Fotovideoforum.ru

АНАТОЛИЙ АНДРЕЕВИЧ БРАНДУКОВ /1859-1930/

Современники особенно ценили в игре Брандукова эмоциональность: «Его яркому, эмоциональному исполнению чужды были отвлеченность и рассудительность, — вспоминает А.Б. Гольденвейзер. — Иногда эмоциональность этого артиста даже мешала цельности трактовки. Вообще многое в игре Брандукова зависело от настроения. При ярком творческом подъеме и настроении он играл очень ярко, с подлинным увлечением, находя живой отклик у публики».
Анатолий Андреевич Брандуков родился в Москве 6 января 1859 года. Отец его умер очень рано, и Толю воспитывали мать и тетки. Первые музыкальные впечатления Брандукова связаны с балетными спектаклями Большого театра, где танцевали его сестры. Но решающее влияние оказало на него выступление симфонического оркестра Гектора Берлиоза, приехавшего в Москву в конце 1867 года. Пятая симфония Бетховена буквально потрясла мальчика. Его огромная музыкальная восприимчивость была замечена родными, и в результате осенью 1868 года он был определен в младший класс Московской консерватории.
Еще будучи студентом Московской консерватории, Брандуков привлек к себе внимание и специалистов, и публики. Среди его педагогов были профессора Б. Косман и В. Фитценгаген, но артистическая личность Брандукова еще в большей степени формировалась под благотворным воздействием крупнейших отечественных музыкантов, и в первую очередь Чайковского. У Петра Ильича Брандуков занимался в консерватории по теоретическим предметам.
В консерватории он играл в ученическом квартете с С. Барцевичем, А Арендсом и И. Котеком. Их ансамбль настолько выделился художественными качествами, что был приглашен участвовать в одном из камерных собраний Русского музыкального общества.
В годы учебы Брандуков блестяще заявил о себе и в сольных выступлениях, которые с успехом прошли в Москве и Нижнем Новгороде. В 1877 году он окончил консерваторию, получив за выдающиеся успехи золотую медаль.
Однако первые успехи не обеспечили ему твердого положения в московском музыкальном мире. Постоянного места в Москве получить он не смог. 5 марта 1878 года Брандуков дал первый сольный концерт, в устройстве которого ему помог Николай Рубинштейн, и уехал за границу.
Сначала он обосновался в Швейцарии. Здесь ему очень помог В.М. Лавров, издатель журнала «Русская мысль». Письма юноши к Лаврову полны горьких сетований на тяжелую жизнь музыканта; «…Скажу Вам откровенно, что зарабатывать свой хлеб музыкой самая скверная штука, какую только могли выдумать… Грустно, грустно жить на этом свете». И хотя концерты в Лозанне, Берне и других городах Швейцарии имели несомненный успех, Брандуков решил ехать в европейскую «музыкальную Мекку» — Париж.
Утвердить свое положение в Париже Брандукову помог И.С. Тургенев. Знаменитый писатель ввел его в салон Полины Виардо, считавшийся одним из самых блистательных в Париже. В нем собирались многие выдающиеся музыканты, литераторы, художники. Хозяйка салона признала у виолончелиста «незаурядный талант».
Среди его партнеров по камерным вечерам были Антон Рубинштейн, А. Есипова, А. Зилоти, Л Ауэр и другие замечательные музыканты, приезжавшие из России Вместе с известным бельгийским скрипачом М Марсиком он организовал квартет, который имел неизменный успех.
Талант Брандукова привлек к нему внимание некоторых выдающихся французских музыкантов. После блестящего исполнения им Концерта для виолончели с оркестром Сен-Санса автор лично пригласил Брандукова участвовать в торжествах, посвященных его творчеству, проходивших в Анжере. После анжерского выступления Брандукова избрали почетным членом местного музыкального общества.
Успехи виолончелиста заинтересовали Жюля Падлу, предложившего русскому виолончелисту выступить в руководимых им концертах. Потом Брандуков выступал и с другими выдающимися дирижерами, в частности с Эдуардом Колонном.
Со второй половины 1880-х годов положение Брандукова в Париже настолько упрочилось, что он стал оказывать помощь приезжающим во французскую столицу русским артистам. Сердечность и доброта привлекала к нему людей, с ним соприкасавшихся. Чайковский был от него без ума. Они часто встречались в Париже.
К лучшим достижениям артиста принадлежала интерпретация произведений Чайковского, в том числе пьесы Pezzo capnc-cioso, посвященной композитором Брандукову.
Петр Ильич неоднократно участвовал в организации концертов виолончелиста в Москве и Петербурге. Он высоко ценил человеческие и художественные достоинства своего молодого друга и видел в нем кандидата на замещение вакантной должности профессора Московской консерватории по классу виолончели.
В 1890 году он написал из Флоренции письмо в дирекцию Московского отделения Русского музыкального общества: «Я совершенно убежден, что никого другого, кроме Брандукова, пригласить нельзя… Брандуков превосходный виолончелист, ученик нашей консерватории, человек работящий, хороший музыкант, а главное — давно мечтающий, несмотря на свои парижские триумфы, переселиться в Москву и служить в консерватории. Я даже положительно обещал ему профессуру эту в случае ухода Фитценгагена, зная, что С.И. Танеев весьма этому выбору посочувствует».
Однако руководители московской музыкальной жизни, и в первую очередь тогдашний директор консерватории В. Сафонов не прислушались к рекомендациям великого композитора. Это тем более странно, что к началу 1890-х годов Брандуков был уже заметной музыкальной фигурой.
Репертуар Брандукова включал произведения многих композиторов разных стран, однако на протяжении всего своего творческого пути он оставался пропагандистом русской музыки. Его кумиром всегда оставался Чайковский. Помимо виолончельных произведений он неоднократно принимал участие в исполнении трио «Памяти великого художника». Он с увлечением играл сочинения К. Давыдова и А. Рубинштейна, причем его партнерами бывали сами авторы. Он был прекрасным интерпретатором виолончельных пьес Глазунова. Особенно тесные творческие узы связывали его с Рахманиновым. В 1892 году Брандуков стал участником первого самостоятельного концерта молодого композитора и пианиста, а позднее вместе с автором и скрипачом Ю. Конюсом представил слушателям Элегическое трио. Брандукову посвящена рахманиновская Соната для виолончели и фортепиано.
Долгие годы Брандукову приходилось работать за рубежом. Наконец, он получил возможность применить свои силы и опыт в России — в 1906 году ему была доверена должность директора и профессора Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Под его руководством это учебное заведение добилось значительных успехов, здесь было воспитано немало талантливых мастеров отечественного искусства. Один из них, А.В. Свешников, вспоминал позднее: «Мы, ученики, горячо любили своего директора, несмотря на его несколько неровный и подчас вспыльчивый характер. В Брандукове нас привлекал его огромный художественный авторитет, исключительная чуткость и отсутствие всякого формализма по отношению к нам, учащимся. Он обладал поразительной способностью как-то сразу выявлять степень и характер музыкальной одаренности ученика, что особенно проявлялось во время приемных испытаний».
Писательница P.M. Хин-Гольдовская так описывает в своих дневниках далеко не легкую московскую жизнь музыканта. Многолетней неофициальной женой Брандукова была Надежда Митрофановна Мазурина, «красавица, богачка, музыкантша». У них был сын Саша, «ребенок, которого они обожают». Несмотря на богатство Мазуриной, Брандуков оставался вечно нуждающимся, бедняком. Говоря о нем, как о «талантливейшем виолончелисте», Гольдовская добавляет, что он был очень добрым и в личной жизни слабохарактерным человеком, которого Мазурина нещадно третировала и «держала в ежовых рукавицах».
В годы Первой мировой войны музыкант часто выступал на благотворительных концертах в пользу раненых воинов. После революции 1917 года Брандуков входит в состав директории Большого театра, организует здесь симфонические, камерные вечера, выступает в концертных залах и клубах перед демократической аудиторией.
И его игра по-прежнему находила горячий отклик у слушателей. Г.Г. Нейгауз, один из его партнеров по выступлениям тех лет, говорил: «В Брандукове поражала исключительная артистичность, подкупающая искренность и художественность фразировки, творческая свобода и горячая эмоциональность в соединении с высокоразвитым чувством стиля. Особенно привлекал его благородный, мощный и предельно выразительный звук. Ярко запомнились наши репетиции к сонатным вечерам. Страстность и подлинное творческое горение, настойчивое искание правды выражения, беспокойное, подчас нервное настроение, ни тени ремесла и „академичности“, — таков был Брандуков в процессе работы. Ему в большой мере было свойственно „ощущение целого“. В сонатах он не „играл партию“, а органично участвовал в ансамбле, живо чувствуя художественное произведение в целом».
Столь же высоко ценили поющую виолончель Брандукова и другие выдающиеся артисты.
А в ансамбле с ним выступали Л. Собинов, А. Нежданова, А. Гольденвейзер, Ф. Шаляпин.
Шаляпин очень высоко ценил Брандукова. О взаимоотношениях Брандукова с Шаляпиным тепло вспоминала дочь певца — Ирина Шаляпина: «Любимейшим музыкальным инструментом Федора Ивановича была виолончель… На этой почве возникла дружба с знаменитым виолончелистом А.А. Брандуковым, игру которого Федор Иванович ценил необычайно высоко и любил выступать с ним в концертах. Впоследствии мне самой довелось слышать этого замечательного артиста. Истинное наслаждение испытывали все, кто слушал его „поющую виолончель“, да и, кроме того, Анатолий Андреевич был очень красив и благороден…
В связи с А.А. Брандуковым мне вспоминается следующий случай. Это было в начале 1919 года, Федор Иванович давал концерт в консерватории; в этом же концерте принимали участие Брандуков и Кенеман… Не спеша, мы наконец дошли до консерватории… Все ждали А.А. Брандукова, но время шло, а Анатолия Андреевича все не было. Публика заполнила до отказа зрительный зал. Пора было начинать концерт. Вдруг мы услышали в коридоре какой-то шум, не то стон, не то плач. Отец поспешно вышел, и через минуту мы увидели его возвращающимся с А.А. Брандуковым, которого он вел под руки, а за ним кто-то нес виолончель Анатолия Андреевича.
Идя на концерт, он поскользнулся и упал на свою виолончель.
Когда сняли брезентовый футляр, то увидели, что инструмент был поврежден. Анатолий Андреевич обнял свою виолончель, как живое существо, и слезы лились из его глаз… Дирекция была растеряна — кем заменить Брандукова? Тогда отец сказал, что выручит концерт и будет петь один в двух отделениях… А.А. Брандукова, находившегося в тяжелом душевном состоянии, проводила домой я и долго сидела у его кровати, как около тяжело больного».
С 1921 года Анатолий Андреевич был профессором Московской консерватории и всеми силами способствовал формированию советской виолончельной школы. Многие талантливые музыканты прошли под его руководством отличную профессиональную и шире — художественную школу. По словам учившегося в консерватории А.В. Броуна: «Брандуков не был педагогом в общепринятом понимании. Это был скорее близкий друг, щедро делившийся своими духовными богатствами, чьи уроки превращались в откровение, заставлявшее нас часами просиживать в классе, слушать и жадно впитывать каждое слово большого музыканта, тонкого художника. В классе Анатолий Андреевич обычно сидел за роялем. За все годы обучения в консерватории у меня, как и у многих студентов, не было лучшего аккомпаниатора, чем сам профессор. Он был превосходным пианистом, и играть с ним было величайшим наслаждением. Нас всегда поражала в старом учителе его необычайная страстность и не убывающая с годами увлеченность музыкой».
Почти до самой смерти Брандуков продолжал концертировать, выступая с Г. Нейгаузом и другими выдающимися советскими пианистами. Последнее его выступление состоялось 4 января 1930 года, а 16 февраля он скончался.

ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ /1866-1924/

Бузони — один из гигантов мировой истории пианизма, художник яркой индивидуальности и широких творческих устремлений. Музыкант сочетал черты «последних могикан» искусства XIX столетия и смелого провидца будущих путей развития художественной культуры.
Ферруччо Бенвенуто Бузони родился 1 апреля 1866 года на севере Италии, в Тосканской области в городке Эмполи. Он был единственным сыном итальянского кларнетиста Фердинандо Бузони и пианистки Анны Вейсс — по матери итальянки, по отцу немки. Родители мальчика занимались концертной деятельностью и вели скитальческую жизнь, которую пришлось разделить и ребенку.
Отец был первым и весьма придирчивым педагогом будущего виртуоза. «Отец мой мало понимал в фортепианной игре и вдобавок был нетверд в ритме, но возмещал эти недостатки совершенно неописуемой энергией, строгостью и педантичностью. Он был в состоянии просиживать возле меня по четыре часа в день, контролируя каждую ноту и каждый палец. При этом не могло быть и речи о какой-либо поблажке, отдыхе или малейшей невнимательности с его стороны. Единственные паузы вызывались лишь взрывами его необычайно вспыльчивого темперамента, за которыми следовали упреки, мрачные пророчества, угрозы, оплеухи и обильные слезы.
Все это кончалось раскаянием, отеческим утешением и уверением, что мне желают только добра, — а на следующий день все начиналось сызнова». Ориентируя Ферруччо на моцартовский путь, отец заставил семилетнего мальчугана начать публичные выступления. Это случилось в 1873 году в Триесте. 8 февраля 1876 года Ферруччо дал в Вене первый самостоятельный концерт.
Через пять дней в газете «Neue Freie Presse» появилась обстоятельная рецензия Эдуарда Ганслика. Австрийский критик отмечал «блестящий успех» и «необыкновенные способности» мальчика, выделяющие его из толпы тех «чудо-детей», «у которых чудо кончается вместе с детством». «Уже давно, — писал рецензент, — ни один вундеркинд не вызывал у меня такой симпатии, как маленький Ферруччо Бузони. И именно потому, что в нем так мало от вундеркинда и, напротив, много от хорошего музыканта… Он играет свежо, естественно, с тем нелегко определимым, но сразу очевидным музыкальным чутьем, благодаря которому везде находятся верный темп, верные акценты, схватывается дух ритма, в полифонических эпизодах ясно выделяются голоса…»
Отметил критик и «на удивление серьезный и мужественный характер» композиторских опытов концертанта, что вместе с его пристрастием к «полным жизни фигурациям и маленьким комбинационным ухищрениям» свидетельствовало о «любовном изучении Баха»; теми же чертами отличалась и свободная фантазия, которую Ферруччо сымпровизировал сверх программы, — «по преимуществу в имитационном или контрапунктическом духе» — на темы, тут же предложенные автором рецензии.
После обучения у В. Майера-Реми молодой пианист начал активно гастролировать. На пятнадцатом году жизни он был избран в состав знаменитой Филармонической академии в Болонье. Успешно выдержав труднейший экзамен, он в 1881 году стал членом Болонской академии — первый после Моцарта случай присвоения этого почетного звания в столь раннем возрасте.
Одновременно он много сочинял, выступал со статьями в различных газетах и журналах.
К тому времени Бузони покинул родительский кров и поселился в Лейпциге. Жилось ему там нелегко. Вот одно из его писем: «…Еда не только по качеству, но и по количеству оставляет желать лучшего… На днях прибыл мой Бехштейн, и я должен был на следующее утро отдать носильщикам последний мой талер. Накануне вечером иду я по улице и встречаю Швальма (владельца издательства. — Прим. авт.), которого тотчас же останавливаю: „Возьмите мои сочинения — я нуждаюсь в деньгах“. — „Этого я сейчас сделать не могу, но если Вы согласны написать для меня маленькую фантазию на 'Багдадский цирюльник', то приходите ко мне утром, я дам Вам пятьдесят марок вперед и сто марок после того, как работа будет готова“. — „По рукам!“ И мы распрощались».
В Лейпциге к его деятельности проявил интерес Чайковский, предсказавший большое будущее своему 22-летнему коллеге.
В 1889 году, переехав в Гельсингфорс, Бузони познакомился с дочерью шведского скульптора Гердой Шестранд. Через год она стала его женой.
Знаменательной вехой в жизни Бузони оказался 1890 год, когда он принял участие в Первом международном конкурсе пианистов и композиторов имени Рубинштейна. В каждом из разделов присуждалось по одной премии. И композитору Бузони удалось ее завоевать. Тем более парадоксально, что премия среди пианистов была присуждена Н. Дубасову, чье имя позднее затерялось в общем исполнительском потоке…
Несмотря на это, Бузони вскоре стал профессором Московской консерватории, куда был рекомендован самим Антоном Рубинштейном.
К сожалению, итальянского музыканта невзлюбил директор Московской консерватории В.И. Сафонов. Это вынудило Бузони в 1891 году переехать в США. Там и произошел в нем тот перелом, результатом которого явилось рождение нового Бузони — великого артиста, поразившего мир и составившего эпоху в истории пианистического искусства.
Как пишет А.Д. Алексеев: «Пианизм Бузони претерпел значительную эволюцию.
Вначале манера игры молодого виртуоза имела характер академизированного романтического искусства, корректного, но ничем особенно не примечательного. В первой половине 1890-х годов Бузони резкоизменяет свои эстетические позиции. Он становится художником-бунтарем, бросившим вызов обветшалым традициям, поборником решительного обновления искусства…»
Первый крупный успех пришел к Бузони в 1898 году, после его берлинского Цикла, посвященного «историческому развитию фортепианного концерта». После исполнения в музыкальных кругах заговорили о новой звезде, взошедшей на пианистическом небосклоне. С того времени концертная деятельность Бузони приобретает огромный размах.
Славу пианиста умножили и утвердили многочисленные концертные поездки по различным городам Германии, Италии, Франции, Англии, Канады, США и других стран.
В 1912 и 1913 годах Бузони после долгого перерыва вновь появился на эстрадах Петербурга и Москвы, где его концерты дали повод к знаменитой «войне» бузонистов и гофманистов.
«Если в исполнении Гофмана меня изумляла тонкость музыкального рисунка, техническая прозрачность и точность следования тексту, — пишет М.Н. Баринова, — то в игре Бузони я чувствовала родственность изобразительному искусству. В его исполнении ясны были первый, второй, третий планы, до тончайшей линии горизонта и дымки, скрывавшей контуры. Разнообразнейшие оттенки piano представляли как бы углубления, наряду с которыми все оттенки forte казались рельефами. Именно в таком скульптурном плане были исполнены Бузони „Sposalizio“, „II pense-roso“ и „Canzonetta del Salvator Rosa“ из второго „Года странствий“ Листа.
В торжественном спокойствии звучало „Sposalizio“, воссоздавая перед слушателями вдохновенную картину Рафаэля. Октавы в этом произведении в исполнении Бузони не носили виртуозного характера. Тонкая паутина полифонической ткани была доведена до тончайшего, бархатистого pianissimo. Крупные, контрастно звучавшие эпизоды ни на секунду не прерывали объединенность мысли».
Это были последние встречи русской аудитории с великим артистом. Вскоре началась Первая мировая война, и больше Бузони в Россию не приезжал.
Энергия этого человека просто-таки не имела границ. В начале века он, помимо всего прочего, занимался в Берлине организацией «оркестровых вечеров», в которых под его управлением звучали многие новые и редко исполняемые произведения Римского-Корсакова, Франка, Сен-Санса, Форе, Дебюсси, Сибелиуса, Бартока, Нильсена, Синдинга, Изаи…
Очень много внимания уделял он и композиции. Список его сочинений весьма велик и включает произведения разных жанров.
Вокруг прославленного маэстро группировалась талантливая молодежь. В разных городах он вел курсы пианистического мастерства, преподавал в консерваториях. У него учились десятки первоклассных исполнителей, в том числе Э. Петри, М. Задора, И. Турчиньский, Д. Тальяпетра, Г. Беклемишев, Л. Грюнберг и другие.
Не потеряли ценности многочисленные литературные работы Бузони, посвященные музыке и его любимому инструменту — фортепиано.
Однако при этом наиболее значительную страницу вписал Бузони в историю мирового пианизма. В одно время с ним на концертных эстрадах блистал яркий талант Эжена д'Альбера. Сравнивая этих двух музыкантов, выдающийся немецкий пианист В. Кемпф писал: «Конечно, в колчане д'Альбера была не одна стрела: свою страсть к драматическому этот великий волшебник фортепиано утолял и в области оперы. Но, сопоставляя его с фигурой итало-немца Бузони, соизмеряя общую ценность того и другого, я склоняю чашу весов в пользу Бузони, артиста, стоящего совершенно вне сравнения. Д'Альбер за фортепиано производил впечатление стихийной силы, обрушивавшейся, как молния, сопровождаемая чудовищным ударом грома, на головы онемевших от удивления слушагелей. Совсем иным был Бузони. Он тоже был кудесником фортепиано. Но он не довольствовался тем, что благодаря своему несравненному уху, феноменальной непогрешимости техники и громадным знаниям накладывал свою печать на исполняемые произведения. И как пианиста, и как композитора его более всего манили еще нехоженые тропы, их предполагаемое существование настолько его влекло, что, поддавшись своей ностальгии, он отправился на поиски новых земель. В то время как д'Альберу, истинному сыну природы, были неведомы какие бы то ни было проблемы, у того, другого гениального „переводчика“ шедевров (переводчика, к слову сказать, на весьма подчас трудный язык) с первых же тактов вы чувствовали себя перенесенным в мир идей высокодуховного происхождения. Понятно поэтому, что поверхностно воспринимающая — самая многочисленная, без сомнения, — часть публики восторгалась лишь абсолютным совершенством техники мастера. Там же, где эта техника не проявлялась, артист царил в великолепном одиночестве, окутанный чистым, прозрачным воздухом, подобный далекому богу, на которого не могут оказать никакого действия томления, желания и страдания людей.
Больше артист — в самом истинном смысле слова, — чем все прочие артисты его времени, он не случайно взялся на свой лад за проблему Фауста. Не производил ли он сам иногда впечатления некоего Фауста, перенесенного с помощью магической формулы из своего рабочего кабинета на эстраду, и притом Фауста не стареющего, а во всем великолепии своей мужественной красоты? Ибо со времен Листа — самой великой вершины — кто еще мог сравниться за фортепиано с этим артистом? Его лицо, его восхитительный профиль несли на себе печать необычайного.
Поистине сочетание Италия — Германия, которое так часто пытались осуществить при помощи внешних и насильственных средств, находило в нем по милости богов свое живое выражение».
Алексеев отмечает талант Бузони-импровизатора: «Бузони отстаивал творческую свободу интерпретатора, считал, что нотация призвана лишь „закрепить импровизацию“ и что исполнитель должен освободиться от „окаменелости знаков“, „привести их в движение“. В своей концертной практике он нередко менял текст сочинений, играл их по существу в собственной редакции Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и развившим традиции виртуозно-колористического пианизма Листа. Владея в равной мере всеми видами фортепианной техники, он поражал слушателей блеском исполнения, чеканной отделкой и энергией звучания пальцевых пассажей, двойных нот и октав в быстрейших темпах. Особенно привлекала внимание необычайная красочность его звуковой палитры, вобравшая в себя, казалось, богатейшие тембры симфонического оркестра и органа…»
М.Н. Баринова, побывавшая незадолго до Первой мировой войны у великого пианиста дома в Берлине, вспоминает: «Бузони являлся на редкость разносторонне образованным человеком. Он прекрасно знал литературу, был и музыковедом, и ученым-лингвистом, знатоком изобразительного искусства, историком и философом.
Вспоминаю, как однажды к нему пришли какие-то испанские лингвисты, чтобы разрешить их спор по поводу особенностей одного из испанских наречий. Эрудиция его была колоссальна. Приходилось лишь удивляться, откуда он брал время для пополнения своих знаний».
Умер Ферруччо Бузони 27 июля 1924 года.

АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ СКРЯБИН /1872-1915/

Семья Скрябина принадлежала к московской дворянской интеллигенции. Родителям не довелось, впрочем, сыграть заметной роли в жизни и воспитании их гениального сына, родившегося 6 января 1872 года. Мать вскоре умерла от туберкулеза, а отец — адвокат много времени занимался своими делами. Музыкальный слух и память Саши поражали окружающих. С ранних лет он по слуху легко воспроизводил услышанную один раз музыку, подбирая ее на рояле или на других попадавшихся под руку инструментах. Но самым любимым инструментом маленького Скрябина был рояль.
Еще не зная нот, он мог проводить за ним многие часы, до того, что протирал педалями подошвы на обуви. «Так и горят, так и горят подошвы», — сокрушалась тетушка.
Пришло время подумать об общем образовании Саши. Отец хотел, чтобы он поступил в лицей. Однако родные уступили желанию всеобщего любимца — обязательно поступить в кадетский корпус. Осенью 1882 года десятилетний Александр Скрябин был принят во 2-й Московский кадетский корпус. Постепенно у Саши созрело решение поступить в консерваторию. Продолжая учение в корпусе, он стал заниматься сперва частным образом у видного московского педагога Н. Зверева.
Параллельно с занятиями у Зверева Скрябин начал брать уроки по теории музыки у Сергея Ивановича Танеева. В январе 1888 года, в возрасте 16 лет, Скрябин поступил в консерваторию. По классу фортепиано его педагогом стал Василий Ильич Сафонов, крупный музыкальный деятель, пианист и дирижер.
Очень скоро Скрябин наряду с Рахманиновым обратил на себя внимание педагогов и товарищей. Оба они заняли положение консерваторских «звезд», подававших наибольшие надежды.
В классе Танеева Александр занимался два года. Танеев ценил талант своего ученика и относился с большой теплотой к нему лично. Скрябин отвечал учителю глубоким уважением и любовью.
Его произведения этого периода написаны почти исключительно для его любимого инструмента. Сочинял он в эти годы много.
В феврале 1894 года он впервые выступил в Петербурге как пианист-исполнитель собственных произведений. Здесь он познакомился с известным музыкальным деятелем М. Беляевым. Это знакомство сыграло важную роль в творчестве Скрябина.
В середине 1890-х годов начинается исполнительская деятельность Скрябина. Он выступает с концертами из своих сочинений в различных городах России, а также за рубежом. Летом 1895 года состоялась его первая заграничная поездка. В конце декабря того же года он снова выехал за границу, на этот раз в Париж, где дал два концерта в январе.
Тогда же пианист выступал в Брюсселе и в Берлине. Затем он, продолжая свое концертное турне, выступил в Амстердаме, Гааге, Кельне. После чего Скрябин возвратился в Париж, где состоялось еще несколько его выступлений — как открытых, так и в салонах любителей музыки.
Концертная поездка привлекла к Скрябину пристальное внимание европейской общественности. «Таким, каким он предстал перед нами, он может считаться одним из лучших фортепианных композиторов нынешней русской школы, и мы хотим, чтобы его произведения стали популярными у нас», — писал парижский журнал «Музыкальное эхо». Обозреватель «Свободной критики» Эжен Жорж тогда же писал о первом парижском концерте русского пианиста: «Это — исключительная личность, композитор столь же превосходный, как и пианист, столь же высокий интеллект, как и философ; весь — порыв и священное пламя… После концерта он любезно играл сверх программы по просьбе публики».
Более того, Жорж был так заворожен музыкой Скрябина, что поехал за ним в Брюссель. Оттуда критик писал: «Между своими концертами в Париже и Берлине молодой пианист — русский композитор Скрябин — выступил в прошлую субботу в Брюсселе в зале Эрар и в течение двух часов держал слушавшую его избранную публику под очарованием строгой, отчетливой, нервной и богатой красками игры.
Сильные эпизоды звучат у г. Скрябина необыкновенно мощно. Его левая рука поразительна, и самые трудные места он играет с редкой легкостью».
В марте Скрябин писал Беляеву «Меня буквально каждый день куда-нибудь приглашают и необыкновенно любезны со мной… Я играл во многих парижских салонах и приобрел много музыкальных друзей». О своем втором концерте в Эраровском зале, состоявшемся весной, Скрябин сообщает своему «доброжелателю и другу» — «Зал полный, а успех такой, что я когда-нибудь желал бы иметь подобный и в России».
В последующие годы он бывал в Париже неоднократно. В начале 1898 года здесь состоялся большой концерт из произведений Скрябина, в некотором отношении не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой-пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных — Вера Ивановна, с которой он чередовался. Концерт прошел с огромным успехом.
Осенью 1898 года Скрябин принял предложение Московской консерватории взять на себя руководство классом фортепиано и стал одним из ее профессоров.
Созданный Александром Николаевичем в 1894–1895 годах цикл из двенадцати этюдов представляет замечательнейшие образцы этой формы в мировой фортепианной литературе.
«В „Этюдах“ ор. 8, - пишет Д.Д. Благой, — как нигде ранее, полно и многообразно проявилось новаторство фортепианного стиля Скрябина, сконцентрировались индивидуальные черты его пианизма. Как и в дальнейшем скрябинском творчестве, не найти здесь таких традиционных пианистических формул, как гаммы и простые арпеджии. Своеобразие фактуре этюдов придают в первую очередь широко расположенные и прихотливо комбинируемые фигурации, особенно характерные для создающей гармонический фон партии левой руки.
Эта фактурная особенность этюдов Скрябина доставляет обычно немало неудобств неискушенному пианисту. Однако наивно было бы обвинять Скрябина в недостаточной фортепианности. Вспомним, что в свое время произведения Шопена казались неисполнимыми его современникам, не привыкшим к свободному вращению руки при фортепианной игре. Несомненно, что и скрябинские этюды требуют лишь особых приемов исполнения, приемов, которые с ранних лет были органически присущи самому композитору. Известно, что в годы учения в консерватории Скрябин едва не повредил себе руку, пытаясь справиться с трудностями листовского пианизма, в то время как свои собственные сложнейшие сочинения он уже тогда исполнял с виртуозным совершенством».
В феврале 1904 года Скрябин выехал на несколько лет за границу. Он дал концерты в Женеве, Брюсселе, Льеже и Амстердаме, по-прежнему исполняя только свои сочинения. Судя по отзывам прессы, концерты проходили с большим успехом. В одной рецензии Скрябин был назван «действительно оригинальным композитором и первоклассным виртуозом… чудесным пианистом большой мощи, обладающим совершенной техникой».
К этому времени относится важное событие в его личной жизни: он разошелся со своей женой Верой Ивановной. Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, племянница профессора московской консерватории. Сама Татьяна Федоровна имела музыкальную подготовку, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории). Но, преклоняясь перед творчеством Скрябина, она пожертвовала ради него всеми личными интересами.
В декабре 1906 года Александр Николаевич выехал из Амстердама в Роттердам, откуда в тот же день отплыл в Америку. В том же месяце Скрябин играл свой фортепианный концерт в Карнеги-холле, самом большом концертном зале Нью-Йорка. Он выступал в Цинциннати, Чикаго, Детройте.
В феврале 1910 года вскоре после избрания его почетным членом С.-Петербургского отделения Русского музыкального общества Скрябинучаствовал в очередном «Русском симфоническом концерте». В апреле- мае композитор путешествовал по Волге вместе с С. Кусевицким, его оркестром и приглашенными солистами. В январе следующего года состоялись его выступления в Новочеркасске, Ростове и Екатеринодаре. Слушатели встречали и провожали Скрябина овациями.
Летом 1914 года вспыхнула Первая мировая война. Первые месяцы 1915 года Скрябин много концертировал. В феврале состоялись два его выступления в Петрограде, имевшие очень большой успех. В связи с этим был назначен дополнительно третий концерт на 15 апреля. Этому концерту суждено было оказаться последним. Вернувшись в Москву, Скрябин через несколько дней почувствовал себя нездоровым.
У него появился карбункул на губе. Нарыв оказался злокачественным, вызвав общее заражение крови. Температура сильно поднялась. Ранним утром 27 апреля Александра Николаевича не стало…
«Облик Скрябина-пианиста помогают нам воссоздать отзывы слушавших его игру современников, — пишет Д.Д. Благой. — Оценка критикой исполнительского искусства Скрябина (как и прижизненная оценка его сочинений) была весьма противоречивой.
Как отмечалось уже выше, причина этого кроется в своеобразии всей скрябинской индивидуальности, „непривычной“ новизне как композиторского, так и исполнительского его почерка. Слушателям, которым было чуждо неповторимое скрябинское искусство „переживания“, поведение артиста на сцене казалось „капризно-манерным“, а люди, привыкшие видеть в пианисте прежде всего идеально работающий механизм, считали, что „техника его не блестяща, удару недостает силы“. Напротив, других музыкантов буквально ошеломляло то, что Скрябин каждый раз как бы заново создавал исполняемое произведение, так что игра его казалась „вдохновеннейшей импровизацией“. Все это явствует из многочисленных рецензий на скрябинские концерты.
В высказываниях музыкальных критиков особенный интерес представляет одна характерная особенность: понятие „техники“ было совершенно неотделимо у Скрябина-пианиста от сущности музыки».
«Всякая механизация, — пишет один из рецензентов, — чужда этой игре, одухотворенной даже до самых мельчайших деталей». Скрябинская техника, «техника нервов», как ее назвал известный музыкальный критик Л. Сабанеев, это проявление в первую очередь скрябинского пианистического мастерства, владения им всем многообразием средств для выражения настроений и переживаний.
Для творчества Скрябина характерно и создание богатейшего звукового и тембрового колорита, тончайшая педализация и поистине виртуозная по гибкости ритмика и фразировка.

СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ /1873-1943/

«Как пианист Рахманинов представляет совершенно выдающееся явление, — пишет А.Б. Хессин, — обладая громадным темпераментом и могучим тоном, не имеющим по силе звучания себе равного у других современных ему пианистов, — он способен был увлечь любую аудиторию. Его исполнение, технически безупречное, ясное и четкое, отличалось простотой и искренностью, причем над всем исполнением властвовал стальной ритм. Сила его содержательного, насыщенного и сочного звука благодаря его яркому темпераменту производила незабываемое впечатление… Из всех пианистов, которых мне привелось слышать, а слышал я всех лучших, кроме Ф. Листа, Рахманинов первый после А. Г. Рубинштейна производил на меня своим стихийным, исполнением, главным образом сочинений тех авторов, чье мироощущение было ему родственно, потрясающее впечатление».
Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в Новгородской губернии.
Первые уроки игры на фортепиано и первые музыкальные занятия начались с четырехлетнего возраста и проходили под руководством матери.
В 1882 году семья Рахманиновых переселилась в Петербург, и мальчик был отдан в Петербургскую консерваторию в класс профессора Демянского. В 1885 году семья переехала в Москву. С этим обстоятельством связан был переход Рахманинова в Московскую консерваторию. Здесь его педагогами по классу фортепиано были сначала Н.С. Зверев, а затем А.И. Зилоти. А.С. Аренский и С.И. Танеев обучали его музыкальной теории и композиторской технике. Рахманинов окончил консерваторию в 1892 году с золотой медалью, представив в качестве экзаменационной работы одноактную оперу «Алеко» на сюжет поэмы Пушкина «Цыганы». В том же году эта опера была поставлена в Москве на сцене Большого театра. С нею автор выступил вскоре и как дирижер в Киевском оперном театре.
Забегая вперед, стоит сказать, что Рахманинов проявил себя уже в начале творческого пути и как прекрасный дирижер. В начале композиторской и исполнительской деятельности дирижерское искусство привлекало его: в 1897–1898 годах он служил дирижером в частной («мамонтовской») опере в Москве, а с 1904 по 1906 год занимал такой же пост в Большом театре. Позднее он почти не выступал в этом качестве.
С зимы 1892 года начались публичные выступления Рахманинова как пианиста.
«Приблизительно через год после окончания Рахманиновым консерватории он впервые выступил как солист на „Электрической выставке“ в Москве в 1893 году с симфоническим оркестром под управлением Главача с Концертом d-moll Рубинштейна, — вспоминает М.Е. Букиник. — Помню, что внешнего апломба было немало, но технически концерт был сыгран скорее плохо. Чувствовалось, что Рахманинов не овладел инструментом, и я думаю, что и работал он над этим мало. Выступление было неудачное, в особенности после известных нам тогдашних блестящих дебютов юного Иосифа Левина.
Прошло еще несколько лет. На музыкальном горизонте Москвы появился из-за границы молодой Иосиф Гофман. Никто о нем раньше не слышал ни слова. Его сенсационные выступления поразили не только публику, но и музыкантов, в особенности пианистов. Начали ходить на его концерты не только для художественного наслаждения, но и как на урок. Его туше, краски, педаль, вся техника стали предметом изучения. Наши молодые пианисты преобразились. Засели работать и совершенствоваться. Не лавры Гофмана не давали им спать, а гениальное мастерство взбудоражило их. Умный и талантливый Рахманинов стал горячим поклонником Гофмана и, вероятно, немало воспринял от него. Они стали близкими друзьями. Гофман очень ценил композиторский талант Рахманинова и любил исполнять его произведения.
Прошло еще немного лет, и Рахманинов предстал перед Москвой в новом виде первоклассного пианиста, правда, пока выступая только со своими собственными сочинениями, но уже уверенным и технически совершенным артистом. Был забыт Гофман, и концерты Рахманинова стали событием для публики и музыкантов».
Уже в те годы игра Рахманинова отличалась яркостью, силой, богатством и полнотой звучания, блеском и остротой ритма, захватывающей и приковывающей внимание выразительностью и властно покоряющей волевой напряженностью.
Первое пятилетие нового века Рахманинов отдает в основном сочинительству. В начале XX века им был создан ряд замечательных по своей глубокой поэтичности, свежести и непосредственности вдохновения произведений различных жанров. В апреле 1902 года он женился на Наталье Александровне Сатиной — родственнице отца.
С 1906 года три зимы Рахманинов проводит в Дрездене, летом возвращаясь домой. Он довольно часто выступает в тот период в Европе как пианист и дирижер.
В 1909 году Рахманинов впервые успешно гастролирует в США. «Выступления Рахманинова в сезоне 1909–1910 года в Америке были очень удачными, — вспоминает Сатина. — Это можно видеть хотя бы из того, что он появлялся в одних и тех же городах по три раза за такой короткий срок. В Нью-Йорке же за эти три месяца он играл восемь раз.
Несмотря на успех и на выгодные контракты, которые ему предлагали американцы, он отказался от них. Тяготясь одиночеством, он не хотел ехать опять так далеко один, без семьи, а брать жену и маленьких еще дочерей в далекое путешествие было, конечно, неудобно. В этих концертах к тому же он уже не нуждался, так как у него было много приглашений в России и в Европе».
В 1910–1911 годы Рахманинов играет в Англии и Германии. С той поры он много концертирует как за рубежом, так и в России.
«Из всех слышанных мною пианистов я ставлю на первое место Рахманинова; его единственного я могу назвать гением, все остальные — не более чем таланты (что, разумеется, также очень много), — пишет Г.М. Коган. — Впервые я услышал его в Киеве в 1913 году. Рахманинову было тогда сорок лет. Он был уже весьма известен как пианист и композитор, однако первым пианистом мира считался в России все же не он, а Гофман; по крайней мере, таково было мнение широкой публики, да и очень многих музыкантов. Хорошо помню, с каким преклонением и восторгом говорил о Гофмане мой учитель музыки, убеждавший меня в несомненном превосходстве своего кумира и над Рахманиновым, и над всеми прочими пианистами.
Концерт Рахманинова произвел на меня громадное впечатление. Я сразу сделался (и навсегда остался) восторженным поклонником его и как) пианиста, и как композитора.
Какой запомнилась мне игра Рахманинова? Что более всего привлекло в ней внимание, чем объяснялось ее „магическое“ действие на слушателей?
Игра эта отличалась от игры остальных слышанных мною пианистов особой властностью. Она отнюдь не шла навстречу слушателю, его ожиданиям, его пониманию исполняемого произведения; наоборот, она шла скорее наперекор этому, резко, жестко противопоставляя ожидаемому!иное толкование, беспощадно навязывая его аудитории. Эту же особенность я наблюдал и у других гениальных исполнителей, например у Шаляпина; она составляет, по-моему, характерное отличие гения от таланта. Но в этом противопоставлении не чувствовалось ничего надуманного, нарочитого. Рахманинов играл так не потому, что стремился исполнять иначе, чем другие, а потому, что такова была его индивидуальность, его художественная натура, потому что он не мог играть иначе. Скрябин провозглашал верховенство воли художника, его „хочу“; Рахманинов ничего не провозглашал, он просто осуществлял свое „хочу“, подчиняя ему зал». Октябрьская революция застала Рахманинова за переделкой его Первого концерта. Многие тогда считали, что переворот в России временный. Рахманинов же думал, что это конец старой России и что ему, как артисту, ничего другого не остается, как покинуть родину. Он считал, что жизнь без искусства для него бесцельна. Боялся, что с наступившей ломкой искусство, как таковое, быть не может и что всякая артистическая деятельность прекращается в России на многие годы. Поэтому он воспользовался пришедшим неожиданно из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме. В конце 1917 года он вместе с женой Натальей Александровной и детьми покинул Россию.
В середине января 1918 года Рахманинов с женой и дочерьми отправился через Мальме в Копенгаген. 15 февраля Рахманинов впервые выступил в Копенгагене. Он играл свой Второй концерт с дирижером Хобергом. До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных концертах. Это дало возможность расплатиться с долгами.
Рахманинов должен был отныне полагаться только на свои руки, готовить большой и разнообразный репертуар из чужих произведений. Как художник, он никогда не умел довольствоваться внешним, средним, посредственным. Не техническое мастерство было целью, которую он перед собой поставил, но совсем другое — совершенство мастера-исполнителя, быть может, еще не достигнутое никем.
1 ноября 1918 года Рахманинов с семьей отплыл из Христиании в Нью-Йорк. Здесь он на долгие годы связал свою концертную деятельность с антрепризой пожилого спокойного Чарлза Эллиса и с фортепиано фирмы Фредерика Стейнвея.
С первых же часов пребывания в Америке музыканта задергали, «заговорили», оглушили, засыпали письмами и телеграммами. При скудном запасе английских слов и полном незнакомстве с повадками оголтелых дельцов, закопошившихся вокруг Рахманинова, положение последнего могло сделаться критическим.
Но тут небо послало ему «ангела» в лице некоей Дагмары Райбер, которая без тени льстивой угодливости предложила Рахманинову свои услуги. Датчанка родом и сама хороший музыкант, она знала несколько языков и, главное, прекрасно разбиралась в обстановке, в которой предстояло жить и работать русскому артисту. Дагмара Райбер была вожатым Рахманинова в Новом Свете, покуда ее не сменил на этом посту Евгений Сомов.
По морям и континентам победно шествовала «испанка», унося с собой миллионы жертв. Заболели Рахманинов и обе девочки. Когда кризис миновал, врач посоветовал композитору длительный отдых, но, едва поднявшись на ноги, больной стал готовиться к первому выступлению.
8 декабря в маленьком городке Провиденс началась концертная страда Рахманинова, продолжавшаяся без перерыва почти двадцать пять лет. Это была эра наиболее ошеломляющего успеха, какого когда-нибудь добивались в Америке иноземные концертанты. Первые же выступления Рахманинова вызвали бурные отклики в печати.
«Человек, способный в такой мере и с такой силой выражать свои чувства, должен, прежде всего, научиться владеть ими в совершенстве, быть их хозяином…
…Он не смотрит на своих слушателей и не игнорирует их. Он просто приказывает им слушать. Ни руками, ни лицом, ни телом он не выражает своего волнения. Он сидит, всецело отдавшись своему труду, он поглощен им, он отдает ему все свои силы, способности».
«…Сам Вудро Вильсон, — восклицал другой рецензент, — не способен облечь себя в маску такого непроницаемого академического бесстрастия!»
С первых же дней Рахманинов интуитивно почувствовал, что теперь, как еще никогда раньше, ему придется защищать себя, свой мир, свою душу от пошлого и праздного любопытства, доходящего до открытой наглости.
Последний концерт в апреле был дан в пользу «Займа победы» и обставлен с небывалой помпой. Бисировали Хейфиц и Рахманинов. Тут же на эстраде был организован какой-то аукцион. Когда фирма механических фортепиано купила его исполнение до-диез-минорного прелюда за миллион долларов, композитор был сперва ошеломлен, но, поняв суть рекламного трюка, разочаровался. Фирма сделала на своей покупке превосходный бизнес.
Через несколько дней Рахманинов начал готовиться к новому концертному сезону.
Контракт был подписан на двадцать семь симфонических и сорок два камерных концерта.
Аудиторию, показавшуюся Рахманинову в далекие годы «ужасно холодной», словно подменили. В первые годы его концертные фирмы еще тратили огромные деньги на рекламу. Но вскоре надобность в этом отпала. Его узнавали повсюду. Однажды на железнодорожной станции его поразил обыкновенный носильщик.
— Ах, как вы сегодня играли, мистер Рахманинов! — проговорил он.
Не раз случалось, что маленькая продавщица табачного магазина, краснея до ушей, просила разрешения «только пожать его руку».
Окончив сезон, Рахманинов выехал один в Лондон, где не бывал ни разу с начала войны. Но в конце мая 1922 года вся семья съехалась в Дрезден, где уже второй год Рахманиновых дожидались Сатины. Затем Рахманиновы перебирались во Францию.
Здесь в Клерфонтэне композитор впервые почувствовал как бы слабое дуновенье былого приволья, былого покоя. В конце марта 1932 года Рахманиновы переехали в Швейцарию. Они поселились неподалеку от Люцерна. Их будущий дом назвали «Сенар» (Сергей и Наталия Рахманиновы).
Только через семь лет Сергей Васильевич с женой возвратились в США. Рахманиновых часто навещали пианисты Иосиф Гофман, Артур Рубинштейн, дирижер Бакалейников. С последним Рахманинов выступал летом в природном амфитеатре Голливуд-Бул.
Котловина среди лесистых гор сама звучала, как огромная морская раковина. На скамьях, расположенных подковой, разместилось более тридцати тысяч человек. Он играл Второй фортепианный концерт, и огромная масса людей слушала затаив дыхание, словно чуя, что слушать его осталось уже недолго.
Многим навсегда запомнилось выступление Рахманинова в 1940 году в Детройте.
«…Этот 67-летний артист продолжает совершенствоваться и становится живым чудом на земле. Кажется, что он играет и творит с такой же легкостью, как и двадцать лет тому назад, и идет вперед с каждым новым сезоном. Легенда утверждает, что Лист был величайшим пианистом всех времен. Но Лист, как многие это забывают, закончил свою исполнительскую карьеру на 38-м году. Легенда относится к той поре его жизни, когда его мышцы были тверды как сталь и мысли не обременены усталостью долгого пути. Мы присутствуем при рождении более удивительной легенды о потрясающем исполине музыки, который на пороге восьмого десятка способен влить в свои пальцы юношескую силу и подчинить их музыке более высокого уровня, чем тот, которого когда-либо достиг молодой Лист!»
Силы убывали с каждым выступлением, Рахманинов знал это, но упрямо твердил свое: «Отнимите у меня концерты, и я изведусь!» Единственно, чего удалось добиться близким после отъезда из Европы, это короткие, на две-три недели каникулы среди зимы, обычно в январе.
Рахманинов сильно переживал нападение фашистской Германии на СССР. Композитор решил помочь родине в тяжелой борьбе. Он нимало не сомневался в том, что открытое публичное выступление в пользу родной страны вызовет бурю в стане ее врагов. Но он знал также, что есть много колеблющихся, не знающих, с кем идти. К ним в первую очередь он должен прийти на помощь.
Концерт состоялся 1 ноября. Только немногие счастливцы, побывавшие на этом концерте и сохранившие память о нем, с годами поняли, кого мы потеряли вместе с Рахманиновым. Играл ли он в жизни своей когда-нибудь так, как в тот вечер?
После концерта Рахманинова засыпали письмами. Писали колеблющиеся, писали те, кто сами пытались собирать средства на помощь отчизне, благодарили за то, что он открыл им глаза, помог увидеть правду. Как ни пытались хитроумные дельцы убедить музыканта направить собранные средства через американский Красный Крест, он не уступил и переслал их через своего импресарио генеральному консулу СССР в Нью-Йорке.
«…Это единственный путь, — писал он, — каким я могу выразить мое сочувствие страданиям народа моей родной земли за последние несколько месяцев…»
Последний концертный сезон Рахманинова — 1942–1943 годов — начался 12 октября сольным концертом в Детройте. Весь сбор с концерта 7 ноября в Нью-Йорке, в сумме 4046 долларов, Сергей Васильевич, как делал до этого не раз, опять отдал на нужды войны.
После тяжелой болезни Рахманинов скончался в кругу своих близких в Беверли-Хиллз 28 марта 1943 года.
Артур Рубинштейн в связи с кончиной Рахманинова сказал: «Мы потеряли действительно великого мастера, который постоянно служил всем нам источником вдохновения».

ОСКАР НЕДБАЛ /1874-1930/

Эволюция альтов в симфоническом оркестре XIX века характеризуется возрастающей художественной ролью и постепенным утверждением их как полноправных инструментов. Одним из тех, кто внес значительный вклад в этот процесс, стал чешский музыкант Оскар Недбал. Несмотря на то, что исполнительская деятельность Недбала в качестве альтиста была сравнительно короткой, он оставил яркий след в истории альтового искусства.
Оскар Недбал родился 26 марта 1874 года в городе Табор в Чехии. Когда Оскару было одиннадцать лет, он поступил в Пражскую консерваторию. Здесь он обучался у Ф. Блахи по классу трубы и ударных, у А. Бенневица по классу скрипки и А. Дворжака по классу композиции. Консерваторию Недбал окончил в 1892 году.
Его исполнительская деятельность в качестве альтиста началась в 1891 году в знаменитом Чешском квартете и продолжалась пятнадцать лет, до 1906 года. Тогда Недбал посвящает себя композиторской и дирижерской деятельности.
Чешский квартет уже через несколько лет после своего образования достиг выдающихся результатов и встал в ряд с прославленными ансамблями Европы.
Венгерский скрипач К. Флеш, характеризуя Чешский квартет, писал: «Появление этого квартета было поворотным пунктом в истории квартетной игры. Публика привыкла видеть в таком объединении лишь дополнение к господствующей роли первой скрипки, как это было свойственно прежде всего иоахимовскому квартету… Теперь, наконец, впервые услышали ансамблевую игру четырех равноправных, одинаково чувствующих, стоящих на одинаковой высоте индивидуальностей. Постоянно растущее развитие квартетной игры в наше время нужно отнести за счет этого революционизирующего явления».
Квартет гастролировал с постоянным и большим успехом во многих странах, в том числе и в России. В его репертуаре большое место занимала русская квартетная музыка. Особенно удачно получался у музыкантов квартет С. Танеева. Композитор же в знак признательности к Чешскому квартету посвятил ему свой Четвертый квартет ля минор.
«Наиболее активным звеном квартета, его душой был альтист Оскар Недбал, — пишет СП. Понятовский. — Он играл темпераментно, напористо и увлекал за собой других участников ансамбля. Это придавало квартету особую манеру исполнения — экспрессивную, динамичную, отличающуюся от классического стиля исполнения камерной музыки. Недбал играл на альте тирольского мастера М. Гофриллера, созданном в 1768 году и не принадлежавшем к числу особенно хороших инструментов.
Но альтист извлекал из него такое насыщенное, интенсивное звучание, особенно в сольных альтовых эпизодах, что другим участникам, ансамбля не приходилось уменьшать звук своих инструментов. В такие моменты Недбал обычно поворачивался лицом к публике и играл наизусть. Альт звучал проникновенно и отличался таким „дальнобойным“ тоном, что был хорошо слышим в самых дальних уголках зала».
Особенно выразительно и с подлинным артистизмом играл Недбал соло альта из квартета Сметаны «Из моей жизни». Это произведение квартет с участием Недбала исполнял сотни раз. К. Флеш отмечал: «…Когда Недбал в начале струнного квартета Сметаны брал на себя руководство, то казалось, что действительно впервые слышишь игру на альте». Он называл его «альтистом-великаном».
Критики писали, что звучание альта Недбала отличается «мечтательным звуком валторны, пародическим тоном фагота, силой контрабаса и сладким звучанием скрипки».
Порою в программу концерта, с целью сделать ее более разнообразной, включались и сольные выступления отдельных участников квартета. Выступления Недбала в таком случае пользовались большой популярностью.
Недбал давал и самостоятельные сольные концерты с оркестром. В его репертуар входили Концертная симфония для скрипки и альта Моцарта и партия солирующего альта в «Гарольде» Берлиоза. В 1898 году он выступил с такой программой в Лейпциге, а затем дважды в Праге. Критик Яромир Борецкий писал, что, исполняя партию альта в симфонии Моцарта, Недбал показал такую виртуозность и свободу исполнения, что вполне может соревноваться со скрипкой. Об исполнении «Гарольда» музыкальный журнал «Сигнал» отмечал: «Вряд ли можно себе представить более совершенную интерпретацию! Лишний раз только подтвердилось, что название „король альта“ по праву принадлежит Недбалу».
Оскар Недбал проявил себя во многих сферах музыкального искусства — он был также превосходным пианистом, замечательным дирижером и композитором.
В 1896–1906 годах Недбал дирижировал оркестром Чешской филармонии, с которым гастролировал в Вене (1901) и Лондоне (1902). Как дирижер он отличался темпераментом, тонким чувством формы. В 1906–1919 годах Недбал был дирижером симфонического и оперного оркестров в Вене.
С 1923 года Недбал жил и работал в Братиславе, был директором и главным дирижером оперной труппы, а позднее и антрепренером Словацкого национального театра. Кроме того, Недбал преподавал в Музыкально-драматической академии, читал лекции в университете им. Я.А. Коменского, руководил музыкальными передачами на радио.
Как композитор Недбал сформировался под воздействием Антонина Дворжака. В историю чешского музыкального театра он вошел, главным образом, как автор оперетт и музыкальных пантомим. Так, под влиянием венской оперетты Недбал создал свою популярную оперетту «Польская кровь» (1913).
Умер музыкант 24 декабря 1930 года в Загребе.

СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ КУСЕВИЦКИЙ /1874-1951/

Яркий портрет мастера оставил русский виолончелист Г. Пятигорский: «Там, где пребывал Сергей Александрович Кусевицкий, законов не существовало. Все, что препятствовало выполнению его замыслов, сметалось с дороги и становилось бессильным перед его сокрушающей волей к созданию музыкальных монументов… Его энтузиазм и безошибочная интуиция прокладывали путь молодежи, ободряли опытных мастеров, нуждающихся в этом, воспламеняли публику, которая, в свою очередь, вдохновляла его к дальнейшему творчеству… Его видели в ярости и в нежном настроении, в порыве энтузиазма, счастливым, в слезах, но никто не видел его равнодушным. Все вокруг него казалось возвышенным и значительным, каждый его день превращался в праздник. Общение было для него постоянной, жгучей потребностью. Каждое исполнение — фактом исключительно важным. Он обладал магическим даром преображать даже пустяк в настоятельную необходимость, потому что в вопросах искусства для него пустяков не существовало».
Сергей Александрович Кусевицкий родился 14 июля 1874 года в Вышнем Волочке Тверской губернии. Если есть понятие «музыкальная глушь», то Вышний Волочек, родина Сергея Кусевицкого, как нельзя более ему соответствовал. Даже провинциальная Тверь смотрелась оттуда как «столица» губернии. Отец, мелкий ремесленник, передал свою любовь к музыке четырем сыновьям. Уже в двенадцать лет Сергей дирижировал оркестриком, который заполнял антракты в представлениях приезжих губернских звезд из самой Твери(!), и мог играть на всех инструментах, но это выглядело не более чем детская забава и приносило копейки. Отец желал сыну иной участи. Вот почему контакта с родителями у Сергея никогда не было, и в четырнадцать лет он тайно покинул дом с тремя рублями в кармане и отправился в Москву.
В Москве, не имея ни знакомств, ни рекомендательных писем, он прямо с улицы явился к директору консерватории Сафонову и попросил принять его на учебу. Сафонов объяснил мальчику, что учеба уже началась, и он может на что-то рассчитывать только на следующий год. Иначе подошел к делу директор филармонического общества Шестаковский: убедившись в идеальном слухе и безукоризненной музыкальной памяти мальчика, а также отметив его высокий рост, он решил, что из того получится хороший контрабасист.
Контрабасистов хорошего уровня в оркестрах вечно не хватало. Инструмент этот считался вспомогательным, создающим фон своим звучанием, а требовал для овладения собой не меньше усилий, чем божественная скрипка. Вот почему на него находилось немного охотников — толпы устремлялись в скрипичные классы. Да и физических усилий он требовал больше как для игры, так и для переноски. У Кусевицкого же контрабас пошел великолепно. Всего через два года он был принят в московскую частную оперу.
Контрабасисты-виртуозы очень редки, появлялись они раз в полстолетие, так что публика успевала забыть об их существовании. В России до Кусевицкого, кажется, не было ни одного, а в Европе за пятьдесят лет до того был Боттезини, а еще за пятьдесят лет до него — Драгонетти, для которого Бетховен написал специально партии в 5-й и 9-й симфониях. Но их обоих публика недолго видела с контрабасами: оба они вскоре сменили контрабасы на значительно более легкую дирижерскую палочку. Да и Кусевицкий взялся за этот инструмент потому, что у него не было иного выбора: оставив в Вышнем Волочке дирижерскую палочку, он продолжал мечтать о ней.
После шести лет работы в Большом театре Кусевицкий стал концертмейстером группы контрабасов, а в 1902 году ему было присвоено звание солиста императорских театров. Все это время Кусевицкий много выступал и как солист-инструменталист. О степени его популярности свидетельствуют приглашения принять участие в концертах Шаляпина, Рахманинова, Збруевой, сестер Кристман. И где бы он ни выступал — будь то турне по России или концерты в Праге, Дрездене, Берлине или Лондоне, — всюду его выступления вызывали фурор и сенсацию, заставляя вспомнить о феноменальных мастерах прошлого. Кусевицкий исполнял не только виртуозный контрабасовый репертуар, но также сам сочинял и делал множество переложений различных пьес и даже концертов — Генделя, Моцарта, Сен-Санса. Известный русский критик В. Коломийцов писал: «Кто никогда не слыхал его игры на контрабасе, тот не может себе и представить, какие нежные и легкокрылые звуки извлекает он из столь мало, казалось бы, благодарного инструмента, обыкновенно служащего лишь массивным фундаментом оркестрового ансамбля. Только очень немногие виолончелисты и скрипачи обладают такой красотой тона и так мастерски владеют своими четырьмя струнами».
Работа в Большом театре не вызывала у Кусевицкого удовлетворения. Поэтому после женитьбы на студентке-пианистке филармонического училища Н. Ушковой, совладелице крупной чаеторговой фирмы, артист ушел из оркестра. Осенью 1905 года, выступив в защиту артистов оркестра, он писал: «Мертвящий дух полицейского бюрократизма, проникший в ту область, где, казалось, ему не должно было быть места, в область чистого искусства, обратила артистов в ремесленников, а интеллектуальную работу в подневольный труд рабов». Письмо это, опубликованное в «Русской музыкальной газете», вызвало большой общественный резонанс и вынудило дирекцию театров принять меры по улучшению материального положения артистов оркестра Большого театра.
С 1905 года молодые супруги жили в Берлине. Кусевицкий продолжал активную концертную деятельность. После исполнения виолончельного концерта Сен-Санса в Германии (1905 год) прошли выступления с А. Гольденвейзером в Берлине и Лейпциге (1906 год), с Н. Метнером и А. Казаде-зюсом в Берлине (1907 год). Однако пытливого, ищущего музыканта все менее удовлетворяла концертная деятельность контрабасиста-виртуоза: как художник он давно «вырос» из скудного репертуара.23 января 1908 года состоялся дирижерский дебют Кусевицкого с оркестром Берлинской филармонии, после чего он выступил также в Вене и Лондоне. Первые успехи окрылили молодого дирижера, и супруги окончательно решили посвятить свою жизнь миру музыки. Значительная часть большого состояния Ушковых с согласия отца — мецената-миллионера — была направлена на музыкально-просветительные цели в России. На этом поприще, помимо художественных, проявились незаурядные организаторские и административные способности Кусевицкого, основавшего в 1909 году новое «Российское музыкальное издательство». Основная задача, которую ставило новое нотное издательство, — популяризация творчества молодых русских композиторов. По инициативе Кусевицкого здесь впервые были опубликованы многие сочинения А. Скрябина, И. Стравинского («Петрушка», «Весна священная»), Н. Метнера, С. Прокофьева, С. Рахманинова, Г. Катуара и многих других.
В том же году он собрал в Москве собственный оркестр из 75 музыкантов и начал там же и Петербурге концертные сезоны, исполняя все лучшее, что было известно в мировой музыке. Это было уникальным примером того, как деньги начинают служить искусству. Дохода такая деятельность не приносила. Зато популярность музыканта возросла чрезвычайно.
Одна из характерных черт творческого облика Кусевицкого — обостренное чувство современности, постоянное расширение репертуарных горизонтов. Во многом именно он способствовал успеху произведений Скрябина, с которым их связывала творческая дружба. «Поэму экстаза» и Первую симфонию он исполнял в Лондоне в 1909 году и в следующем сезоне в Берлине, а в России был признан лучшим исполнителем произведений Скрябина. Кульминацией их совместной деятельности явилась премьера «Прометея» в 1911 году. Кусевицкий был также первым исполнителем Второй симфонии Р. Глиэра (1908 год), поэмы «Аластор» Н. Мясковского (1914 год). Своей широкой концертной и издательской деятельностью музыкант прокладывал дорогу признанию Стравинского и Прокофьева. В 1914 году состоялись премьеры «Весны священной» Стравинского и Первого фортепианного концерта Прокофьева, где Кусевицкий солировал.
После октябрьского переворота музыкант лишился почти всего — были национализированы и экспроприированы его издательство, симфонический оркестр, художественные коллекции, миллионное состояние. И все же, мечтая о будущем России, артист в условиях хаоса и разрухи продолжал творческую работу. Находясь в плену заманчивых лозунгов «искусство в массы», созвучных и его идеалам просветительства, он участвовал в многочисленных «народных концертах» для пролетарской аудитории, учащихся, военнослужащих.
Являясь видной фигурой музыкального мира, Кусевицкий наряду с Метнером, Неждановой, Гольденвейзером, Энгелем участвовал в работе художественного совета при концертном подотделе музыкального отдела Наркомпроса. Входя в различные организационные комиссии, он был одним из инициаторов многих культурно-просветительных начинаний (в том числе по проведению реформы музыкального образования, по авторскому праву, по организации государственного нотного издательства, созданию Государственного симфонического оркестра и др.). Он возглавлял оркестр Московского профсоюза музыкантов, созданный из оставшихся артистов его бывшего оркестра, а затем был направлен в Петроград возглавить Государственный (бывший Придворный) симфонический оркестр и бывшую Мариинскую оперу.
Свой отъезд за рубеж в 1920 году Кусевицкий мотивировал желанием наладить работу зарубежного филиала своего издательства. К тому же необходимо было вести дела и управлять капиталом семьи Ушковых-Кусевицких, оставшимся в зарубежных банках.
Устроив дела в Берлине, Кусевицкий вернулся к активному творчеству. В 1921 году в Париже он вновь создал оркестр, общество «Симфонические концерты Кусевицкого», продолжил издательскую деятельность.
В 1924 году Кусевицкий получил приглашение занять пост главного дирижера Бостонского симфонического оркестра. Очень скоро Бостонский симфонический стал ведущим коллективом сначала Америки, а затем и всего мира.
Переселившись на постоянное жительство в Америку, Кусевицкий не порывал связей с Европой. Так до 1930 года продолжались ежегодные весенние концертные сезоны Кусевицкого в Париже.
Подобно тому, как в России Кусевицкий помогал Прокофьеву и Стравинскому, во Франции и в Америке он всячески стремился стимулировать творчество крупнейших музыкантов современности. Так, например, к пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра, которое отмечалось в 1931 году, по специальному заказу дирижера были созданы произведения Стравинского, Хиндемита, Онеггера, Прокофьева, Руссе-ля, Равеля, Копленда, Гершвина. В 1942 году, вскоре после кончины жены, в ее память дирижер основал Музыкальную ассоциацию (издательство) и Фонд им. Кусевицкой.
Еще в России Кусевицкий проявил себя как крупный музыкально-общественный деятель и талантливый организатор. Само перечисление его начинаний может заставить усомниться в возможности осуществить все это силами одного человека. Причем каждое из этих начинаний оставило глубокий след в музыкальной культуре России, Франции, Соединенных Штатов. Особо следует подчеркнуть, что все идеи и планы, реализованные Сергеем Александровичем в течение жизни, зародились у него в России. Так, в 1911 году Кусевицкий задумал основать в Москве Академию музыки.
Но эту идею удалось осуществить лишь в США тридцать лет спустя. Он основал Беркширский музыкальный центр, который стал своего рода музыкальной Меккой Америки. С 1938 года постоянно проводится летний фестиваль в Тэнглвуде (графство Леннокс, штат Массачусетс), куда съезжается до ста тысяч человек. В 1940 году Кусевицкий основал в Беркшире Тэнглвудскую школу подготовки к выступлениям, где вел со своим помощником, А. Коплендом, класс дирижирования. К работе были привлечены также Хиндемит, Онеггер, Мессиан, Даллапикколо, Б. Мартину.
Во время Второй мировой войны Сергей Александрович возглавил сбор средств в помощь Красной армии, став председателем Комитета помощи России в войне, был президентом музыкальной секции Национального совета Американо-советской дружбы, а в 1946 году занял пост председателя Американо-советского музыкального общества.
Отмечая заслуги Кусевицкого в музыкально-общественной деятельности Франции в 1920–1924 годах, французское правительство наградило его орденом Почетного легиона (1925 год). В США многие университеты присвоили ему почетное звание профессора. Гарвардский университет в1929 году, а Принстонский в 1947 году присвоили ему почетную степень доктора искусств.
Неиссякаемая энергия Кусевицкого поражала многих близко общавшихся с ним музыкантов. В возрасте семидесяти лет в марте 1945 года он за десять дней дал девять концертов. В 1950 году Кусевицкий совершил большую гастрольную поездку в Рио-де-Жанейро, по городам Европы. Сергей Александрович умер 4 июня 1951 года в Бостоне.

МАРГАРИТА ЛОНГ /1874-1966/

Маргарита Лонг родилась 13 ноября 1874 года во французском городе Ним. В раннем детстве девочка просыпалась под звуки фортепиано. Это ее отец, поклонник философа Монтеня, следовал совету философа воспитывать в детях чувство прекрасного, будя их звуками клавира.
Музыка вызывала у девочки чувство нежности и сострадания. «Услышав звуки фортепьяно, я бежала плача к часто болевшей матери: — Мама, я не хочу, чтобы ты умерла».
В 1882 году девочка услышала в старинном городском театре игру французского пианиста Франциска Планте. Она произвела на Маргариту неизгладимое впечатление: «Помню, я задыхалась от восторга — и не только от беглости его пальцев, но и от его речи, блестящей, пылкой, остроумной: он разговаривал с эстрады со слушателями, поясняя свою игру. Я была потрясена».
В том же году в Ниме была основана Академия искусств, в которую вошла и консерватория. Лонг стала очень скоро одной из лучших учениц этого учебного заведения.
Обучала ее сестра, Клэр Лонг, которая была старше на восемь лет. Несмотря на молодость, сестра успела уже пройти основательную школу под руководством немецкого пианиста А. Мажера.
«Отсюда идет, — пишет ученик Маргариты Лонг Пьер Барбизе, — сочетание изумительного legato, свойственного немецкому пианизму, с блеском французской школы; это сочетание явило в лице М. Лонг удивительный и поучительный пример в истории фортепьяно».
Маргарита была непоседлива, но сестра оказалась требовательным педагогом. В десятилетнем возрасте Лонг получила Почетную премию консерватории Нима.
Несмотря на успех, решение о профессии музыканта для Маргариты в семье принято не было. На ее счастье, инспектировать Нимскую консерваторию приехал из Парижа Теодор Дюбуа.
Для инспектора устроили показ лучших молодых музыкантов. Услышав Лонг, Дюбуа сказал: «Она будет большой пианисткой». В тот же день он навестил родителей Маргариты для переговоров. А осенью девочку отправили в Париж, где она блестяще выдержала приемные экзамены в консерваторию.
Вначале она занималась у М. Фисо, не оказавшего сколько-нибудь заметного влияния на развитие пианистки. Лишь с переходом к Антуану Мармонтелю Лонг обрела авторитетного руководителя. Новый педагог ей показал тонкости фортепианного искусства, отшлифовал ее пианизм, придал ему законченную форму.
Лонг жила в Латинском квартале, населенном студентами Сорбонны. Общительная, обаятельная, девушка без труда приспособилась к Парижу. Национальное общество, а также другие парижские концерты познакомили Маргариту с искусством многих крупнейших виртуозов того времени. Анализируя и обобщая многочисленные художественные события, Лонг постепенно находила свое творческое лицо, определяла свое отношение к явлениям жизни и искусства.
Младший курс консерватории Лонг закончила с золотой медалью, а старший — с первой премией. Как лучшую ученицу, ее не раз выпускали в консерваторских концертах. Однако, к удивлению многих, Лонг, вместо того чтобы начать концертную деятельность, обратилась к Мармонтелю с просьбой продолжать с ней занятия. Она была самокритична и призналась в недостатках своего пианизма, ограниченности репертуара.
В течение нескольких лет пианистка шлифовала свой «исполнительский почерк», совершенствовала технику, накапливала репертуар. Средства к существованию давали уроки музыки.
В 1903 году Маргариту заметил Камилл Шевийяр. Он оказал молодой пианистке большую честь, пригласив ее выступить в руководимых им концертах. В этих концертах играли лишь признанные, выдающиеся мастера. Выступая у Шевийяра, Лонг быстро выдвинулась в ряды популярных исполнителей. Кроме того, они помогли ей получить много других интересных ангажементов.
«Дух пианистки был выражен ее чувством классики, — писал о Лонг Курт Блаукопф в книге „Великие виртуозы“. — Для нее классический репертуар не явился ограниченным полем виртуоза, а стал личным, интимным».
«Пианистка ни на одну минуту не поступается собственной индивидуальностью… Она охватывает сочинение своим видением. Мы замечаем не столько верную текстологическую передачу, сколько глубокое чувство исполнителя плюс вдохновение творца».
В прессе тех лет много писали и спорили о «французском Бетховене» — Лонг, гибком, лирическом. В 1903 году Лонг сыграла серию пьес Форе: Четвертый и Шестой ноктюрны, Третий вальс-каприс, Шестую баркаролу.
«Я вижу эту элегантную артистку, одетую с утонченным вкусом, в эпоху, когда Шевийяр дирижировал оркестром Ламуре, — писал Кемп. — Как только она усаживалась за фортепьяно с одной ей свойственной непринужденной грацией и раздавались чарующие звуки „Баллады“ Форе, все чувствовали себя растроганными до глубины души.
Многих ли пианистов мог бы я тогда сопоставить с ней по манере игры? Дорогого Рислера, который имел такую же мягкую, бархатную звучность, Ванду Ландовскую… Бланш Сельва… Игнаца Падеревского… Теперь Жан Мари Дарре и Самсон Франсуа — единственные дарят те же эстетические радости…»
Далеко не все Лонг интерпретирует успешно, поэтому уже в молодости она склонна к самоограничению. Ее сила — в интерпретации Шопена, Шумана, некоторых произведений Бетховена и в основном французских композиторов Форе, Франка, а позднее — Равеля, Дебюсси.
В 1906 году Маргарита Лонг вышла замуж за Жозефа де Марлиафа, офицера французской армии. Правда, к тому времени Марлиаф уже оставил военную службу. Он пополнил племя французских музыковедов, активно утверждавших в начале века научное музыкознание.
Лонг счастлива в браке. Ей сопутствуют и артистические успехи. Лонг теперь популярна не только во Франции, но и в Италии, Швейцарии, Бельгии, Германии.
Встречи с пианистами и композиторами этих стран позволили француженке оценить и фортепианные опыты мастеров своей страны.
В 1910 году Марлиаф познакомил жену с Морисом Равелем. «Равель стал первым и единственным композитором, в работе над сочинениями которого Лонг не встретила почти никаких трудностей, — пишет С.М. Хентова. — Пианизм Лонг и характер ее мышления полностью „подошел“ к сочинениям Равеля. Поразительной была легкость воссоздания, органичность и естественность всего, что делала Лонг: казалось, это был тот единственный фортепианный стиль, к интерпретации которого Лонгбыла подготовлена всей предшествующей работой, всеми исканиями и трудностями.
„Долина звонов“, „Альборада“, „Грустные птицы“, „Игра воды“ входили в репертуар, доставляя пианистке минуты редких художественных радостей».
Вместе с тем до начала Первой мировой войны, будучи со времени постановки «Пеллеаса» «дебюссисткой», Лонг так и не включила концертные программы сочинений Дебюсси.
12 августа 1914 года Марлиаф уехал на фронт и погиб. Три года Лонг не подходила к роялю. Ее состояние все больше внушало тревогу ее друзьям. Лонг подумывала о самоубийстве. Помощь пришла от Шевийяра. Он настоял, чтобы Лонг выступила на концерте для солдат. Композитор же Роже Дюкас написал специально для нее два очень трудных этюда, которые в мае 1917 года Лонг согласилась сыграть в Обществе независимой музыки.
Тогда вновь собрались вместе оставшиеся в живых парижские музыканты: Дебюсси, Флоран Шмитт, Равель…
Лонг вспоминала: «Дебюсси ожидал меня у выхода из зала: „Я хочу прикоснуться к вашим рукам“. А его жена Эмма Дебюсси тотчас же предложила встретиться: „Вы придете к нам завтра обедать“. И ушла, не ожидая ответа. Так звучащее звено прошлого снова связало меня с будущим».
Тяжелобольной Дебюсси поддержал Лонг трудной, но интересной совместной работой.
«Рука не создана висеть в воздухе, — говорил Дебюсси. — Она должна входить в клавиатуру».
«Поработав очень много с Дебюсси, я поняла, насколько важен контакт с клавиатурой, пожалуй, даже нажим, непрерывный, но очень гибкий, глубокий, чуткий…» — говорит Лонг. И далее резюмировала итог памятного лета в Сен-Жан-де-Люсе: «Опыт был потрясающе сильным. Именно это общение дало возможность преодолеть стену, которая отделяла меня от музыки Дебюсси».
Именно тогда в Сен-Жан-де-Люсе пианистка наконец определила для себя сущность музыки Дебюсси, его технические требования, значение исполнительских деталей.
Возвратившись после трехлетнего кризиса к интенсивной концертной деятельности, Маргарита Лонг продолжает пропагандировать сочинения Равеля. Трагические переживания военных лет еще более сблизили ее с композитором. Равель посвятил Лонг Соль-мажорный концерт.
С.М. Хентова пишет: «Жизнь повторялась. Спустя 15 лет после уроков в Сен-Жан-де-Люсе Лонг вновь стала зачинателем традиции, и вновь этому сопутствовали тяжелые испытания. Но в 1932 году все выглядело радостно, празднично. Оба верят в будущее и испытывают огромный подъем творческой энергии. В сущности, Лонг отнюдь не воспринимает концерт в скромных рамках дивертисмента, декларированного композитором: она достаточно хорошо знает склонность Равеля принижать значение своих замыслов. Она не соглашается с музыкантами, упрекающими Равеля в сухости фактуры концерта. Какое заблуждение!
Пианистка играет с блеском, пылом, словно вспоминая яркие детские впечатления провансальских празднеств. Стремительное движение и четкая ритмическая выдержанность чередуются с очарованием лирических эпизодов: побочной партии первой части и особенно всей второй части — шедевра в 108 тактов бесконечной мелодии. Точными и скупыми средствами, в полном соответствии с замыслом композитора, достигает здесь Лонг огромной силы выражения. Абсолютно ровное движение левой руки. Убаюкивающая интимность и спокойствие. А на этом фоне — пение правой руки, интонации, подчеркиваемые и оттеняемые чуть приметными акцентами, дуновением ритмических нюансов. Ничего рассчитанного на эффект, на внешний успех. Все говорит о тончайшем чутье исполнителя, о безупречном вкусе.
Концерт, знаменующий важный этап творчества Равеля, становится вершиной исполнительского искусства Лонг, дает ей возможность выявить лучшие качества своего дарования. В интерпретации концерта еще одну победу одерживает французская исполнительская традиция, развитию которой Лонг посвящает свою жизнь. Эта традиция проявляется здесь в ясности, естественном изяществе, искреннем чувстве, в удивительном мастерстве и точности».
Пианистка сыграла этот концерт впервые весной 1932 года. Оркестром дирижировал сам Равель. Сразу после этого Лонг и Равель отправились в гастрольную поездку по странам Европы. Концерты в Вене, Бухаресте, Праге, Будапеште, Антверпене, Амстердаме, Варшаве и Львове проходили с большим успехом и способствовали популярности творчества Равеля и вызывали большой интерес к современной французской музыке.
В 1920-е-1930-е годы Лонг вплотную соприкасается и с новыми явлениями французской музыки. Начинается ее творческое общение с композиторами «Шестерки»: А. Онеггером, Д. Мийо, Ж. Ориком, Л. Дюреем, Ф. Пуленком, Ж. Тайфером, которых на определенном этапе объединял отказ от импрессионистской манеры письма и поиски новых путей развития.
Играя новую музыку, Лонг поняла, чем живет и дышит молодое поколение, от которого зависело будущее музыкальной Франции.
Многочисленные концертные поездки известной исполнительницы способствовали популяризации современной французской музыки за рубежом — в Италии, Швейцарии, Чехословакии, Венгрии. За эту деятельность президент Французской республики наградил Лонг орденом Почетного легиона, званием командора и офицера ордена.
А уже в 1850-е годы Лонг получила еще один необычный и трогательный подарок.
Восемь видных французских композиторов, чьи сочинения она не раз играла, написали к ее восьмидесятилетию «Вариации на имя Маргариты Лонг». Приветствуя пианистку, Дариус Мийо сказал: «Маргарита Лонг — артистка, посвятившая себя Франции. Свою любовь Она отдала и современной музыке. Вот почему с чувством благодарности мы сделали этот подарок, вложив в него частицу нашего сердца».
В 1955 году Лонг приехала в Москву и заболела. И все-таки 12 апреля 1955 года в Большом зале Московской консерватории восьмидесятилетняя Лонг сыграла концерт Равеля и Балладу для фортепиано с оркестром Форе. Концерт завершился бурей аплодисментов.
Несмотря на возраст, Лонг не ограничивала круг своих обязанностей. Остались и педагогика, и руководство школой. Она по-прежнему принимала участие в организации конкурсов и различных общественно-музыкальных начинаний.
До последних дней (она умерла 13 февраля 1966 года в Париже) Лонг периодически появлялась на концертной эстраде, играя, по словам французского критика Журдан-Моранж, «со всем очарованием двадцатилетней молодости».

ФРИЦ КРЕЙСЛЕР /1875-1962/

Оценивая музыкальный мир 30-х годов XX столетия, Рахманинов писал — «Лучшим скрипачом считается Крейслер. За ним идет Яша Хейфец, или рядом с ним».
Создатель совершенно нового, оригинального стиля игры, Крейслер оказал влияние буквально на всех своих современников. Его игре удивлялись, ей подражали, ее изучали, анализируя мельчайшие детали. Перед австрийским скрипачом преклонялись величайшие музыканты.
Фриц Крейслер родился 2 февраля 1875 года в Вене в семье врача. В семье часто музицировали, а по субботам регулярно играли квартеты. Мальчик слушал их не отрываясь, захваченный звуками. При этом он натягивал на коробки из-под сигар шнурки ботинок и имитировал играющих. «Однажды, — рассказывал Крейслер, — когда мне было три с половиной года, я находился рядом с отцом во время исполнения штрейх-квартета Моцарта, который начинается с нот ре — си — бемоль — соль. „Почему ты знаешь, что нужно играть эти три ноты?“ — спросил я унего. Терпеливо взял он лист бумаги, начертил пять линеек и объяснил мне, что означает каждая нота, помещенная на или между той или иной линейкой». В четыре года заполучив настоящую скрипку, Фриц самостоятельно подобрал на ней национальный австрийский гимн. Тогда отец стал давать ему уроки музыки. В 1882 году вундеркинда приняли в Венскую консерваторию в класс Иосифа Гельмесбергера.
Крейслер писал в журнале «Musical Courier» в апреле 1908 года: «По этому поводу друзья преподнесли мне скрипку половинного размера, нежную и мелодичную, очень старой марки. Я не совсем было доволен ею, так как думал, что учась в консерватории мог бы иметь по крайней мере трехчетвертную скрипку…»
Гельмесбергер был хорошим педагогом и дал своему питомцу солидную техническую базу. В первый же год пребывания в консерватории семилетний Фриц впервые выступил публично в концерте певицы Карлотты Патти.
В десятилетнем возрасте Крейслер окончил с золотой медалью Венскую консерваторию. Завершил свое музыкальное образование скрипач в Парижской консерватории, где занимался под руководством Л. Массара — учителя Г. Венявского, завоевав в 1887 году Гран-при. Главную премию Фриц получил, соревнуясь с 40 скрипачами, из которых каждый был старше его на десять и более лет.
По предложению американского менеджера Эдмонда Стентона в 1888–1889 годы Крейслер гастролировал в США вместе с пианистом Морицем Розенталем. 9 января 1888 года Крейслер дебютировал в Бостоне. Это был первый концерт, с которого фактически началась его карьера концертирующего скрипача.
Вернувшись на родину, Крейслер на несколько лет оставил занятия музыкой, долгое время колебался, что выбрать — профессию врача и военного, не решаясь окончательно посвятить себя артистической деятельности. Славу Крейслеру принесли концерты в Берлине в 1899 году, после чего он стал часто гастролировать.
«Путь к славе оказался нелегким, — пишет Л.Н. Раабен. — Своеобразная манера исполнения Крейслера, который играет так „непохоже“ надругих скрипачей, удивляет и настораживает консервативную венскую публику.
Отчаявшись, он даже делает попытку поступить в оркестр Венской королевской оперы, но и туда его не принимают, якобы „из-за отсутствия чувства ритма“.
Известность приходит только после концертов 1899 года. Приехав в Берлин, Крейслер неожиданно для себя выступил с триумфальным успехом. Сам великий Иоахим в восторге от его свежего и необычного таланта. О Крейслере заговорили как об интереснейшем скрипаче эпохи. В 1900 году его приглашают в Америку, а поездка в мае 1902 года в Англию закрепляет его популярность и в Европе».
В 1902 году музыкант женился на Гарриет Лайз — замечательной, умной, обаятельной, чуткой женщине. Она оставалась его преданнейшим другом всю жизнь, разделяя взгляды мужа и гордясь им.
С начала века и по 1941 год скрипач неоднократно посещал Америку и регулярно ездил по Европе. Когда началась Первая мировая война, супруги Крейслер отдыхали в Швейцарии. Музыкант поспешил в Вену, где его зачислили лейтенантом в действующую армию. В сентябре 1914 года Крейслер был ранен и демобилизовался. Он уехал в Соединенные Штаты.
Особенно широкий размах его исполнительская и композиторская деятельность приняла после Первой мировой войны. В 1923 году Крейслер совершил поездку на Восток, посетив Японию, Корею, Китай. В 1925 году он отправился в Австралию и Новую Зеландию, оттуда в Гонолулу.
Крейслер был ярым антифашистом. Когда Австрия была насильственно присоединена к фашистскому рейху, он перешел во французское подданство. Во время Второй мировой войны Крейслер жил в США. В этот период он продолжал концертировать, хотя годы уже начинали давать о себе знать.
27 апреля 1941 года, переходя улицу в Нью-Йорке, он попал под грузовой автомобиль. К счастью, его организм справился с болезнью, и в 1942 году Крейслер смог вернуться к концертной деятельности. Последние его выступления состоялись в 1949 году. Однако еще долгое время после ухода с эстрады Крейслер был в центре внимания музыкантов мира.
В историю музыки Крейслер вошел не только как исполнитель, но и как оригинальный композитор. Основная часть его творческого наследия — серии миниатюр (около 45 пьес). Среди его больших сочинений 2 смычковых квартета и 2 оперетты «Яблоневый цвет» и «Зизи»; первая сочинена в 1917-м, вторая — в 1932 году.
Неожиданно в феврале 1935 года Крейслер признался, что опубликованные им в 1905–1910 годах «Классические рукописи» — пьесы для скрипки и фортепиано, изданные как обработки сочинений Куперена, Франкера, Пуньяни, Боккерини и других композиторов XVII–XVIII века, в действительности являются его собственными композициями. «Заявление это произвело сенсацию, — пишет И.М. Ямпольский. — Покорив публику изящными и грациозными пьесами, воскресив своими „транскрипциями“ имена мастеров старинной итальянской и французской музыки, Крейслер с веселым простодушием признавался теперь, что пьесы эти написаны им самим. Любители музыки посмеивались, узнав, как ловко были обмануты критики, в течение многих лет не раз отмечавшие удивительную „стильность“ обработок Крейслера, его точное следование тексту „подлинников“. Но, конечно, имя Фрица Крейслера вошло в историю музыки отнюдь не благодаря этой мистификации.
Фриц Крейслер был поэтом звуков и одним из величайших колористов, создавшим свой неповторимый индивидуальный стиль исполнения. Крейслер обогатил скрипичную игру новыми выразительными и техническими приемами, дал новое творческое истолкование многим классическим произведениям. Этим он способствовал формированию современного исполнительского стиля: многое из того, что привлекает нас в игре теперешних мастеров, впервые прозвучало именно у Крейслера. Необычайная певучесть тона, острота и грация в применении динамических оттенков, своеобразное акцентирование, свободное использование рубато, наконец, декламационная приподнятость исполнения — таковы были отличительные черты искусства Крейслера».
В 1937 году в Брюсселе молодой скрипач Давид Ойстрах принимал участие в конкурсе имени Изаи. Тогда он впервые услышал и увидел Крейслера — артиста, вызывавшего у него бесконечное восхищение.
«Еще за несколько дней до концерта Крейслера, — писал Ойстрах из столицы Бельгии, — я слышал самые разноречивые мнения об этом выдающемся скрипаче современности. Некоторые высказывали соображения, что в связи с преклонным возрастом — Крейслеру 62 года — он утратил свой блеск, другие говорили, что это неверно… На меня игра Крейслера произвела незабываемое впечатление. В первую же минуту, при первых звуках его неповторимого смычка, я почувствовал всю необычайную силу и обаяние этого замечательного музыканта. Группа советских скрипачей имела возможность послушать Фрица Крейслера еще до концерта — мы были приглашены на репетицию, которая состоялась во Дворце искусств днем 5 апреля Крейслер производит исключительно благоприятное впечатление не только своей игрой, но и манерой обращения Во время репетиции он часто посматривал на нас, молодых советских музыкантов, словно интересуясь впечатлением, которое производит его игра Репетиция закончилась Мы дружески беседуем с Крейслером. Он подробно расспрашивает нас о советской музыке, о Москве, о том, что мы играли на конкурсе. Крейслер заинтересовался, когда узнал, что Лиза Гилельс исполняла во время третьего тура конкурса концерт Паганини с оркестром.
Оказывается, он написал недавно каденцию к сделанной им обработке концерта Паганини и тут же выразил желание познакомить нас с ней. Каденция еще не издана, а рукописного экземпляра у Крейслера не оказалось. Тогда он решил играть наизусть. Мы снова превратились в слух. Крейслер играл превосходно. Вечером мы опять слушали Крейслера. Концертный зал был переполнен. Никогда я не был свидетелем такого выдающегося успеха скрипача».
Искусство Крейслера-композитора и исполнителя сложилось из слияния венской и французской музыкальных культур, слияния, давшего действительно нечто покоряюще своеобразное.
Раабен пишет: «От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. И то, что Крейслер стал окрашивать ею не только кантилену, но и подвижную фактуру, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века…
По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену „акцентами-вздохами“ или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами.
Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой, путем вибрационного „толчка“. В результате создавалась терпкая, „чувственная“ кантилена мягкого „матового“ тембра».
Еще одну особенность творческой манеры скрипача отмечает К. Флеш: «Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками. До него существовал незыблемый принцип: неизменно стремиться использовать всю длину смычка… Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение „грациозного“ и „изящного“ требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него „слишком короткие руки“; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить „эсы“ скрипки. Эта „экономия“ уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией».
Пеншерль так описывает свои впечатления от концерта австрийского скрипача: «Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком.
При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым.
Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле — руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей».
Крейслер отличался прекрасным чувством юмора. «Однажды, — рассказывает Эльман, — я спросил его: какой из скрипачей, слышанных им, произвел на него самое сильное впечатление? Крейслер ответил не задумываясь: Венявский! Он со слезами на глазах тут же стал ярко описывать его игру, причем так, что и у Эльмана навернулись слезы. Вернувшись домой, Эльман заглянул в словарь Грова и… убедился, что Венявский умер, когда Крейслеру было всего 5 лет!»
Крейслер был очень добр и щедр. Большую часть состояния он роздал на благотворительные цели. Так, после Первой мировой войны он заботился о 43 сиротах своих товарищей-соратников; приехав в Берлин в 1924 году, он пригласил на рождественский праздник 60 самых бедных детей. Явилось 85. «Мои дела идут хорошо!» — воскликнул он, хлопнув в ладоши.
Крейслер не раз бывал и в России, где тесная дружба связывала его со многими русскими музыкантами — Сафоновым, Рахманиновым, Кусевицким, Конюсом и др. Незадолго до смерти маэстро (он умер 29 января 1962 года) в Нью-Йорке его посетил Ойстрах: «У меня было непреодолимое желание увидеть великого артиста, побеседовать с ним. Он уже плохо слышал и плохо видел. Крейслер был растроган, узнав из привезенной мной афиши о том, что в Москве его восьмидесятипятилетний юбилей был отмечен торжественным концертом в консерватории, с программой, целиком состоявшей из его произведений в исполнении студентов моего класса: „Меня забыли. Я уже принадлежу прошлому“, — сказал Крейслер.
Конечно же Крейслер скромничал. Никто его не забыл. Его почти полувековая творческая деятельность оставила глубокий след, войдя в историю скрипичного искусства как „эпоха Крейслера“».

ПАБЛО КАЗАЛЬС /1876-1973/

Великий ученый Альберт Эйнштейн как-то заметил: «Право, не стоило дожидаться моего мнения, чтобы провозгласить Пабло Касальса крупнейшим художником, так как в этом отношении отзывы всех авторитетных людей единодушны.
Но то, чем я в нем особенно восхищаюсь, — это твердой позицией, занятой им не только по отношению к угнетателям его народа, но также по отношению к оппортунистам, всегда готовым вступить в любые сделки с дьяволом. Он с удивительной проницательностью понял, что миру угрожает большая опасность со стороны тех, кто терпит зло или потворствует ему, нежели от тех, кто совершает его». В истории виолончельного искусства исполнительское творчество Казальса составило целую эпоху. Он оказал огромное влияние и на другие сферы музыкального исполнительства, во многом став примером и для пианистов и для скрипачей.
Пабло Казальс родился 29 декабря 1876 года в Вендрелле. Отец его, органист местной церкви, преподал сыну первые уроки музыки.
По словам Пабло: «Именно он пробудил во мне любовь к музыке своими уроками и своим примером». «Музыка была для меня природной стихией, — признается Казальс, — такой же естественной необходимостью, если угодно, как дыхание. Я правильно пел раньше, чем умел говорить. Когда мне было два или три года, я, чтобы лучше слушать игру отца, садился на пол и прикладывал голову к роялю».
В пять лет мальчик стал петь в церковном хоре, а первыми инструментами, на которых начал учиться играть, были рояль и скрипка. В семилетнем возрасте Пабло уже умел транспонировать любую пьесу. В возрасте восьми лет он даже выступил как скрипач в одном концерте в Вендрелле. Овладел маленький Пабло и органом: «Вскоре я смог замещать моего отца-учителя, когда он бывал болен».
Насколько искусна была его игра, можно судить по следующему случаю. «Однажды, рассказывает Казальс, — выйдя из церкви, я встретил жившего напротив сапожника, ревностного поклонника отца.
— Как я люблю слушать твоего отца! — сказал он мне восторженно.
— Мой отец болен, — ответил я, — это я играл сегодня.
Пораженный, полный энтузиазма, он позвал свою жену.
— Послушай, сегодня играл не Карлэто, а Паулито. — И, расцеловав меня, супружеская чета угостила carquinyolis (сухими пирожными) и vibo (сладким вином)».
Общее образование Пабло получил в деревенской школе. Отец считал, что музыка даст слишком скромные средства к существованию и нужно параллельно заниматься каким-нибудь ремеслом. Спасло настояние матери Она сама направилась с мальчиком в Барселону, когда Пабло шел двенадцатый год. В Барселоне он поступил в Музыкальное училище, где помимо виолончельного класса обучался гармонии и контрапункту у Родереды.
Уже тогда юный музыкант проявлял самостоятельность, логичность творческого мышления и музыкальную интуицию. Он начал пытливо и неустанно искать пути совершенствования виолончельной техники.
«Я хотел, — рассказывал позднее Казальс, — освободить игру на инструменте от какой бы то ни было окоченелости, скованности и от всех условностей. В то время нас заставляли играть жесткой рукой и во время игры держать под мышкой книгу… Я хотел привить движениям моей правой руки полную гибкость и для этой цели, — к удивлению традиционалистов, кричавших караул, — позволял локтю свободную игру, облегчающую и усиливающую движения смычка. Далее я совершенствовал аппликатуру, положение и движения пальцев левой руки, причем всегда следовал тому, что мне казалось простым и естественным».
Всего три года проучился Казальс в барселонской школе. Чтобы не очень обременять родителей, маленький Пабло подрабатывал на жизнь игрой в струнном трио в кафе. Однажды, прогуливаясь с отцом по улицам Барселоны, Пабло заметил в витрине нотного магазина Сюиты Баха. «Я даже не подозревал об их существовании. Эта находка была величайшим откровением моей жизни. Я был в восторге и сразу же начал разучивать эти сюиты… я разучивал их целых двенадцать лет, прежде чем решился исполнить публично. До меня ни скрипачи, ни виолончелисты никогда не исполняли полностью сюиту или сонату этого гения. Они обычно ограничивались какой-нибудь сарабандой, гавотом или аллемавдой. Я же решил играть эти произведения без единой купюры…»
Вскоре состоялся дебют Казальса в качестве виолончелиста в барселонском «Театре Новинок». Но очень тяжело дался Пабло переходный период возмужания, становления взглядов на жизнь. В 16 лет переживая большой душевный кризис, он едва не покончил жизнь самоубийством, стал религиозным.
В 1894 году Казальс переехал в Мадрид. Здесь его преподавателем по композиции стал Томас Брентон, а по классу камерной музыки — Хесус де Монастерио. О последнем Казальс отзывался с восхищением. Общим образованием мальчика руководил граф де Морфи, испанский гранд, бесконечно влюбленный в своего юного протеже.
Граф заставлял Пабло посещать ежедневно музей «Прадо» с целью расширить его художественный горизонт.
В Мадриде Казальс прожил два с половиной года, успев поработать вторым виолончелистом в оркестре театра «Фоли Мариньи», с заработком 4 франка в неделю.
Затем в Барселоне Пабло удалось получить место преподавателя в городском музыкальном училище.
Работая в столице Каталонии, Пабло совершил первые концертные турне по Испании в составе квартета, где первой скрипкой был бельгиец Матье Крикбом. Так Казальс побывал в Мадриде, Бильбао, Валенсии, в Португалии. В 1898 году в Мадриде музыкант получил приглашение от королевы во дворец. После концерта она вручила Пабло в подарок великолепный браслет с изумрудом и виолончель работы Гальяно.
В 1899 году Казальс уехал в Париж Граф Морфи дал ему рекомендательное письмо к прославленному французскому дирижеру Шарлю Ламуре. 12 ноября 1899 года состоялся дебют Казальса в столице Франции. А спустя два-три года начались его концертные турне.
В 1901 и 1904 годах Казальс совершил поездки в Америку. С 1905 по 1913 год музыкант ежегодно бывал в России, выступая в концертах А.И. Зилоти.
Казальс никогда не мог забыть обстоятельств его первого путешествия в Россию. «Это было в 1905 году, в момент революционного взрыва, потрясшего империю царей.
Я должен был ехать в Москву. Поезд, дойдя до Вильны, — по-моему, это была Вильна, — остановился и дальше не пошел. Все пассажиры сходят. Я находился в зале ожидания и не знал, что делать; в этот момент ко мне подходит какой-то господин. Он рекомендует себя генералом и каким-то крупным начальством в железнодорожной компании. „Вы г-н Пабло Казальс?“ — спрашивает он меня. Получив утвердительный ответ, он продолжает задавать мне вопросы, из коих я понял, что он знает о моей жизни столько же, сколько я сам…» В результа-те генерал предложил Казальсу отвезти его в Петербург в специальном поезде. «Я сразу согласился, тем более, что сразу вспомнил о Зилоти, дирижере одного из оркестров русской столицы.
— Вы были с ним лично знакомы?
— Нет, но мы переписывались…
В Петербурге Зилоти встретил меня очень сердечно. Я не забуду моего первого выступления перед русской публикой. Успех, выпавший на нашу долю, заставил меня и Зилоти организовать ряд концертов, проходивших, ввиду развернувшихся событий, в весьма своеобразной обстановке. Концерты эти давали в великолепной зале Дворянского собрания, освещенной вместо электричества восковыми свечами в связи с всеобщей забастовкой. Мой чемодан заблудился в пути, и я был вынужден появиться на эстраде в простом костюме…»
Первый концерт Казальса в Петербурге состоялся в ноябре 1905 года. Один из крупнейших русских музыкальных критиков того времени, А.В. Оссовский писал: «Благодаря счастливой случайности, вследствие железнодорожной забастовки, Петербургу удалось во втором симфоническом концерте А.И. Зилоти познакомиться с первоклассным виртуозом на виолончели, испанцем Пабло Казальсом. Невзрачный, но симпатичный по внешности, нашей публике совершенно неизвестный, этот артист с первого же вступления своего инструмента в концерте Сен-Санса овладел залом, а с последним аккордом произведения поднялись такие шумные и несмолкаемые овации, какими петербуржцы балуют лишь своих признанных любимцев…
Такого законченного до последнего штриха исполнения отрывков из Бетховенских сюит (сонат) для виолончели solo я не запомню».
У Зилоти Казальс познакомился с многими русскими музыкантами — Кюи, Римским-Корсаковым, Глазуновым, а во время концертов в Москве — с Скрябиным и Рахманиновым.
Вспоминая впоследствии о концертах 1908 года, А. Б. Гольденвейзер писал: «Лучшим виолончелистом в мире и одним из самых удивительных, гениально одаренных артистов, которых мне в жизни приходилось слышать, был знаменитый испанский виолончелист Пабло Казальс… Игра его при предельном виртуозном совершенстве, изумительном благородстве и красоте звука, отличалась необычайной простотой и проникновенностью… Нельзя забыть в его исполнении концертов Гайдна, Сен-Санса, Шумана, Дворжака, Дало и, в особенности, его ни с чем не сравнимое исполнение баховских сюит для виолончели соло, которые до него виолончелисты почти никогда публично не играли. Эти, казалось бы на первый взгляд, сухие произведения под его смычком заискрились жизнью и захватывали не только музыкантов, но и широкую аудиторию слушателей».
Приблизительно к 1906 году относится создание знаменитого трио Корто-Тибо-Казальс. «Сколько путешествий по Европе! Сколько радости мы получали от дружбы и музыки!» — вспоминал Казальс.
В годы Первой мировой войны Казальс жил в Париже, но в 1920 году переселился в Барселону, где организовал собственный симфонический оркестр и выступал в нем как дирижер. Чтобы поиграть с Казальсом и в сопровождении его оркестра, в столицу Каталонии приезжали выдающиеся исполнители разных стран. Казальс всю жизнь был настроен демократически. Он горячо приветствовал установление в Испании в 1931 году республиканского строя. Известие о фашистском путче 18 июля 1936 года застигло Казальса репетирующим Девятую симфонию Бетховена: «Так как я не знаю, когда мы еще встретимся, я предлагаю вам, прежде чем расстаться, исполнить симфонию до конца», — обратился Казальс к оркестру. До последних дней существования республики музыкант оставался в Барселоне.
После падения республики он покинул родину и поселился на юге Франции, в небольшом городке Прад. С тех пор Казальса долгое время не видели на публичных концертных эстрадах. Несмотря ни на какие посулы, он не соглашался прервать свое музыкальное молчание и выступать там, где хозяйничали гитлеровцы.
Светлые надежды принес артисту разгром фашизма в результате Второй мировой войны. Он верил в разум, в человеческое достоинство и потому вновь отдал свою виолончель людям. С ошеломляющим триумфом проходили его концерты в городах Англии и Франции. У него не было сомнений: теперь страны Запада восстановят свободы, попранные франкистами на его родной земле. И он обращается с призывами к политическим деятелям, общественным организациям, представителям художественной интеллигенции… Увы, все было тщетно. Тогда он публикует следующее заявление: «Мои друзья, высланные из фашистской Испании, делали все возможное, служа делу союзников во время войны. Все же и теперь, после победы в Европе, многие союзные правительства продолжают поддерживать отношения с Франко, хотя его сила базируется на силе фашистского оружия, а его режим вызывает те же ужасы, ради искоренения которых происходила и была выиграна война. Пока остаются эти условия, я не могу из солидарности с моими несчастными соотечественниками, чьи страдания продолжаются и сейчас, играть в какой-либо из подобных стран…»
Это было сказано в 1946 году. И снова замолчала виолончель Казальса. Ему предлагали любые условия и гонорары, но он был непоколебим. Он пережил поистине необоримый искус: в 1950 году мир отмечал двухсотлетие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. Вся творческая жизнь Казальса прошла, можно сказать, под баховской звездой. Сколько приглашений получил он в ту пору из разных стран, но на все ответил отказом.
И вот тогда многие знаменитые музыканты сами решили поехать в Прад к Казальсу, чтобы организовать там Баховский фестиваль. И это действительно был великолепный праздник, когда рядом с Казальсом играли скрипачи И. Сигети и И. Стерн, пианисты Р. Серкин и Ю. Истомин, виолончелист П. Тортелье, альтист В. Примроз и другие прославленные мастера. Музыкальные встречи в этом городе стали традиционными.
Казальс же замкнулся в Праде, категорически отвергая все предложения о концертах.
Только дважды он нарушил свой зарок. Первый раз — 24 октября 1958 года принял участие в Международном конгрессе, посвященном Дню Объединенных Наций. Он обусловил свое участие опубликованием заявления с призывом к миру, о прекращении ядерных испытаний. Второй раз — в ноябре 1961 года, когда выступил в Белом доме президента США Кеннеди, опять-таки чтобы выразить свое беспокойство за судьбы мира: «Никогда ранее человечество не стояло перед столь критическим моментом, и желание достичь всеобщего мира является общей мечтой. Каждый должен сделать все, что в его силах, чтобы достичь этой цели», — писал он президенту. Его игра поразила присутствующих.
В 1956 году Казальс вместе с женой Мартитой — верным помощником и другом — впервые посетил ее родину и родину своей матери — Пуэрто-Рико. Вскоре чета Казальс поселились в пуэрториканской столице Сан-Хуан, где также были организованы фестивали.
Огромной популярностью пользовались курсы мастерства, проводившиеся Казальсом на протяжении последних десятилетий жизни в Швейцарии (Церматт), Италии (Сиена), Японии, США и других странах.
К великому музыканту приезжали совершенствоваться и консультироваться виолончелисты из разных стран: Г. Суджа, Э. Фейерман, Д. Алсанян, М. Эйзенберг, М. Ростропович, А. Борисяк, Р. Гарбузова, П. Фурнье, П. Тортелье, Б. Грингауз, Л. Парнас, К. Бантинг.
Систематически и дольше других занимался у Казальса его соотечественник, отличный виолончелист Гаспар Кассадо. «Незабываемые впечатления, — вспоминает Кассадо, — оставляла игра Казальса с музыкальной точки зрения. Изучение каждого нового произведения постоянно связывалось у него с методической работой, направленной на воссоздание характера изучаемой музыки. Именно это сделало его непревзойденным виолончелистом… Вспоминаю, как, будучи учеником, я как-то был поставлен в тупик: при изучении на уроках одного из концертов мне показалось, что, наконец, я полностью овладел секретом его исполнения; по прошествии какого-то времени я отправился на концерт маэстро — он играл то же произведение, но совсем по-иному.
Однажды, находясь в Берлине (1925), я пошел послушать Казальса в концерте, в программе которого была Пятая сюита Баха. Эта непревзойденная интерпретация произвела на меня такое впечатление, что я тут же кинулся к нему, чтобы поздравить, и сказал: „Маэстро, настало время, когда вы должны издать эту сюиту в своей редакции“. — „Неужели ты думаешь, — с грустью ответил он, — что если бы я мог, я бы давно этого не сделал?“ В ту пору я не понял ответа, но теперь, когда стал намного старше, я хорошо понимаю учителя. Многие важные моменты в интерпретации нельзя раз и навсегда зафиксировать, хотя их и необходимо себе представлять. Но в процессе творчества интерпретатора выступает новый фактор: вдохновение, энтузиазм, рожденный мгновением. Можно утверждать, что великий исполнитель является в то же время и импровизатором; он никогда не играет произведение одинаково».
Жизненный путь прославленного музыканта закончился 22 октября 1973 года в Рио-Пиедрас близ Сан-Хуана.
«Музыка, чей чудесный и универсальный язык понятен каждому, должна явиться источником связи между людьми, — говорил Казальс. — Я еще раз призываю своих собратьев-музыкантов во всем мире поставить свое искусство на службу человечеству, способствуя объединению народов».

КСЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЭРДЕЛИ /1878-1971/

«Ее игра, — писал Александр Константинович Глазунов, — отличается блеском, яркой звучностью, высокохудожественной отделкой… Ксения Александровна является одной из самых талантливых и ярких представительниц новейшей школы игры на арфе».
Ксения Александровна Эрдели родилась 21 февраля 1878 года в Херсонской губернии. Первой ее воспитательницей была уроженка Парижа мадемуазель Эмилия Бюр, которая обучала девочку в числе прочего игре на рояле и пению. Большое влияние на музыкальное развитие Ксении оказал отец Александр Александрович.
«…Отец имел хороший голос, — вспоминала Ксения Александровна. — Еще в годы своего студенчества, в 70-х годах, в Петербурге он участвовал в любительском хоре, впервые организованном тогда Антоном Рубинштейном для симфонических концертов Русского музыкального общества Дома отец пел и один и с нами, детьми. С увлечением исполняли мы с ним трио Даргомыжского „Ночевала тучка золотая“, дуэт Вильбоа „Нелюдимо наше море“. Кроме того, отец мой был недурным скрипачом, и впоследствии, когда я уже довольно хорошо играла на рояле, а брат учился на виолончели, мы, приезжая домой на каникулы, составляли трио. В свободные от хозяйства часы отец часто исполнял с нами трио Бетховена, Мендельсона, Гайдна и других композиторов. Ноты эти я храню как дорогие для меня, священные реликвии».
Когда Ксении минуло одиннадцать лет, мать отвезла ее в Петербург, чтобы поместить в Смольный институт.
«В 1891 году — я училась тогда в третьем классе — совершенно неожиданно произошло событие, повернувшее впоследствии колесо моей судьбы, — пишет в своей книге Эрдели. — В Смольный приехала давать концерт молодая обаятельная женщина, талантливая арфистка Екатерина Адольфовна Кюне. Она очаровала всех воспитанниц своей игрой. Арфу я тогда услышала впервые и была поражена прелестью и своеобразием ее звучания.
Тогда же мы узнали, что было решено восстановить старую традицию и вновь ввести в институте преподавание игры на арфе.
Через несколько дней после этого незабываемого вечера-концерта Е.А. Кюне прибыла в институт и, проэкзаменовав нас, выбрала меня и Е.А. Алымову, правнучку Глафиры Алымовой. Разыскана была старая арфа, та самая арфа, которая изображена на картине Левицкого.
Мои занятия начались на этом старинном инструменте, но в 1893 году была выписана из Парижа, от Эрара, современная арфа с усовершенствованным механизмом, и работа наша пошла полным ходом. Замечательный педагог, Екатерина Адольфовна занима-пась со мной два раза в неделю. Ее исключительная чуткость и внимание, моя любовь к арфе и настойчивостьдали мне возможность довольно скоро овладеть основами игры на этом чудесном музыкальном инструменте.
Я чувствовала, что ни фортепиано, ни вокальное искусство не дадут возможности встать на путь тех самостоятельных творческих исканий и достижений, которые представлялись мне, когда я думала об арфе. Восхищаясь этим инструментом, я была убеждена, что ему предстоит занять почетное место не только в оркестре, но и на концертной эстраде.
Никогда мне не забыть той радости, которая отразилась на милом лице Екатерины Адольфовны, когда она заметила, что всему остальному я предпочитаю ее любимый инструмент В конце концов я решила полностью посвятить себя арфе, инструменту, который впоследствии внес в мою жизнь большие радости и в то же время немало огорчений и потребовал огромного, терпеливого, упорного и настойчивого труда. На традиционном выпускном вечере я в последний раз отдала дань всем изучавшимся мной в институте музыкальным предметам: я играла на рояле, дирижировала концертом Бортнянского для хора, пела вместе с Фаней Байковой дуэт Рубинштейна „Уже утомившийся день“ и, конечно, исполняла номера на арфе. На следующий день состоялся наш выпуск. В этот день мне довелось в последний раз выступить в качестве регента — я дирижировала хором на традиционном благодарственном молебне в Казанском соборе. Это было в мае 1895 года».
В 1897 году Эрдели уже сама начинает педагогическую работу — ведет класс арфы в Смольном институте. К тому времени относится и первое выступление в симфоническом концерте Русского музыкального общества в Большом зале Петербургской консерватории под управлением В.И. Сафонова.
Как вспоминает Эрдели: «Первые дебюты в оркестре принесли мне много радости и подтолкнули меня к дальнейшему совершенствованию в игре. В следующем сезоне, продолжая занятия с Екатериной Адольфовной, я стала пробовать свои силы и как концертная исполнительница: играла соло, аккомпанировала. Путь к концертной эстраде и первым выступлениям открыли мне творческие встречи с ведущей артисткой Мариинской оперы М.И. Долиной, камерной певицей А Г. Жеребцовой-Андреевой, пианисткой В.В. Тимановой. Как-то раз в одном из концертов мы исполняли с А Г. Жеребцовой-Андреевой романсы Рубинштейна „Блестит роса“ и „Певец“ Сочетание арфы с голосом публика горячо одобрила, и мы имели большой успех. Выступлением в концерте со скрипачкой Гамовецкой завершился мой петербургский сезон 1898/99 года».
В 1899 году Эрдели поступает в оркестр Большого театра. В 1901 году окончилось ее стажерство, и с 1 декабря Ксению утвердили в штате театра как исполнительницу партии первой арфы с окладом в 1800 рублейв год. В общей сложности в оркестре Большого театра она проработала тридцать лет.
После того как Эрдели вышла замуж за офицера Н Н. Энгельгардта, потомка друга М.И. Глинки, ей пришлось переехать в Петербург. Молодожены поселились в казенной квартире мужа — на Кирочной, против Таврического сада. С 1 января 1908 года Эрдели стала помогать Вальтер-Кюне проводить занятия с воспитанницами Смольного института, а в 1911 году она уже сама вела этот класс.
«В Петербурге, куда я переехала из Москвы в конце 1907 года, я уже уверенно и регулярно выступала в концертах как солистка-арфистка, — пишет в своей книге Эрдели. — Много работала я в эти годы над репертуаром. Уже тогда под влиянием Е.А. Вальтер-Кюне у меня возникла мысль переложить ряд фортепианных пьес для арфы. С того времени транскрипции фортепианных пьес начинают играть пусть еще не главную, но уже достаточно значительную роль в моем репертуаре. Сейчас я думаю, что мой протест против арфового репертуара XIX века был, пожалуй, чересчур категоричным, но обновление его, замена эффектных, но малосодержательных чисто арфовых пьес произведениями мировой классики (пусть даже в переложениях) были необходимы».
И во время Первой мировой войны Эрдели продолжает выступать в концертах. До Октябрьской революции с ее творчеством познакомилась публика многих городов нашей родины: Минска, Киева, Орла, Горького, Казани, Костромы, Ярославле, Старого Оскола, Гомеля, Львова, Вильнюса, Риги, Таллина, Тарту, Нальчика, Пятигорска, Ессентуков, Кисловодска, Грозного, Тбилиси, Еревана, Баку.
Она общалась с крупнейшими музыкантами: Никишем, Рахманиновым, Глазуновым, Зилоти, Шаляпиным, Неждановой, Собиновым, Обуховой Высокую оценку таланту арфистки давали Кюи, Гречанинов, Ипполитов-Иванов, Глиэр, посвящавшие ей свои произведения для арфы.
Многим слушателям запомнился концерт Эрдели в Дворянском собрании с оркестром Мариинского театра. Одна из петербургских газет 25 октября 1913 года дала такую оценку этого выступления: «Госпожа Эрдели имела огромный успех, как замечательная арфистка Она исполнила „Хорал с вариациями“ Видора Сочинение Видора особенно интересно тем, что автор не пользуется обычными шаблонными эффектами для арфы, не заполняет произведение пассажами, но умеет вскрыть другие, выдающиеся по красоте свойства этого прекрасного инструмента, создав произведение чрезвычайного интереса г-жа Эрдели — ученица нашей высокоталантливой замечательной виртуозки на арфе г-жи профессора Вальтер-Кюне — сумела целиком выявить весь интерес этого произведения и своей неподражаемой интерпретацией углубила его в высокой степени. Всвоем исполнении г-жа Эрдели обнаружила высокую технику, много вкуса и замечательную музыкальность».
Особенно интенсивной становится творческая деятельность Эрдели после Октябрьской революции. Впервые в истории нашей музыкальной культуры арфистка дает самостоятельные «Вечера арфы». Инструмент, бывший ранее достоянием узкого привилегированного круга, выходит на широкую концертную эстраду. Стремясь демократизировать арфовое искусство, сделать его близким широким массам наших слушателей, Эрдели составляет отечественный арфовый репертуар. По ее инициативе советские композиторы пишут для арфы. Из таких сочинений наиболее значителен концерт Глиэра, созданный в творческом содружестве с Ксенией Александровной и ей же посвященный. Сама Эрдели тоже сочиняла и сделала для арфы огромное количество переложений различных произведений русских классиков, советских и зарубежных композиторов. Особое место в ее репертуаре занимала музыка П.И. Чайковского.
Б.В. Доброхотов, хорошо знавший Ксению Александровну, пишет о ее творчестве: «Венгерка по фамилии и по происхождению, прекрасно говорящая на трех европейских языках, Эрдели — глубоко русский художник. Ей присущи редкая эмоциональность, умение отдавать всю себя любимому делу, большой запас душевных переживаний и, наконец, весьма своеобразная манера исполнения.
Прежде всего — звук, пленительный звук Эрдели. Быть может, впервые в истории певучесть столь последовательно выдвигается ею как основа арфовой техники. В исполнении Эрдели неизменно выявляется мелодическое начало. Мелодию она ищет во всем. Даже стремительный пассаж приобретает для нее смысл только тогда, когда она ощутит в нем скрытую мелодию. Музыка без мелодии — есть и такая — для Эрдели не существует.
Своеобразна и свободна декламационная фразировка Ксении Александровны. Как и певучесть, это также явление глубоко русское. Наконец, само отношение к исполнению на арфе как к выражению чувств русского человека, с широтой его души, впервые проявилось только у Эрдели. В ее исполнительском искусстве есть еще одна, довольно своеобразная черта. Эрдели — удивительный мастер русского музыкального пейзажа. Любит она природу страстно и воспринимает ее всем своим существом, и это восприятие красоты русского пейзажа, его бескрайних полей, рек, лесов ясно чувствуется в исполнении Ксении Александровны. Напомню хотя бы „На тройке“ Чайковского, „Жаворонка“ Глинки — Балакирева, концерт Глиэра.
Что же поражает в исполнении Эрдели, что порой вызывает глубокое волнение, которое невозможно сдержать? Чисто музыкальный эффектили волнение души артистки? Конечно, музыкальный эффект играет большую роль, но у Эрдели он часто подчинен не столько мысли, сколько непосредственной эмоции.
Самое главное — безразличия, холодка, рассудочности у Эрдели никогда нет. В ней все горит. Именно это горение, этот зажигательный темперамент привлекает к ней сердца слушателей. Умение разговаривать со слушателем с помощью своего инструмента — какой это редкий и счастливый дар!
Рисуя портрет музыканта-исполнителя, нельзя не упомянуть еще об одном обстоятельстве. Это — поразительная музыкальная память Эрдели, которая помогает ей так быстро выучивать новые произведения. Просматриваешь ее программы и поражаешься: подчас с интервалами в несколько дней следует цепь концертов с абсолютно различными программами…
Редкая одаренность и восприимчивость сочетаются в Ксении Александровне с поразительной энергией. Всегда она горит, всегда увлечена новыми идеями и проектами, связанными с любимым искусством, и всегда, отбрасывая даже мысль о трудностях и усталости, проводит свои начинания в жизнь…»
О своей гастрольной деятельности Ксения Александровна рассказывала: «Между 1944 и 1952 годами я выступила буквально в сотнях концертов: и в концертных залах Москвы — Большом и Малом, и в бесчисленных рабочих и артистических клубах.
Я неоднократно выступала в эти годы с Н.А. Обуховой, Н.Д. Шпиллер, В.Д. Давыдовой, М.Д. Александровичем. Говоря о новизне программ, упомяну о любопытном опыте исполнения в 1944 году третьей части концерта Глиэра с сопровождением духового оркестра (в инструментовке Калинковича).
Вершиной многолетних творческих исканий явился концерт 8 января 1949 года, целиком посвященный произведениям моего любимого композитора — Чайковского».
С 1900 года Эрдели преподавала в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, Смольном институте, Петербургской консерватории и в основном в Московской консерватории. Путь Эрдели-педагога продолжался почти три четверти века!
За годы педагогической работы Эрдели воспитала целую плеяду советских арфистов и создала для молодого поколения обширный педагогический репертуар.
Ксения Александровна — основоположник советской школы игры на арфе. Ее ученица Ольга Эрдели — первая советская арфистка, получившая звание лауреата Международного конкурса на фестивале молодежи и студентов в Будапеште в 1949 году.
Выдающаяся советская арфистка Вера Дулова также начала артистический путь под руководством Эрдели. В числе воспитанников Ксении Александровны много других отличных арфистов, например, лауреат Международного фестиваля музыки латиноамериканских стран Татьяна Тауэр, лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей Элеонора Кузьмичева и другие.
До самого последнего дня Ксения Александровна не прекращала преподавательской деятельности. В 1968 году, за три года до смерти, она выпустила великолепную книгу «Арфа в моей жизни».